Несовременные современные пьесы Константина СкворцоваСпецифика жанраНаиболее точно специфика пьес Константина Скворцова может быть, на наш взгляд, выражена в таком парадоксальном их определении, как несовременные современные пьесы. Написанные во второй половине XX века и в первое десятилетие XXI века, они обращены в прошлое, но очевидно, что воссоздание точного облика ушедших исторических эпох не является в них главным. История служит материалом для декларирования важных для драматурга идей и осмысления современности. Попытка понять настоящее через прошлое сегодня, когда ощущается динамика исторического процесса, делает эти произведения современными.
Многие шедевры мировой драматургии созданы в жанре драматической поэмы. Подтверждает эту закономерность и отечественная драматургическая традиция: А.С Грибоедов «Горе от ума», А.С. Пушкин «Борис Годунов», А.Н. Островский «Снегурочка», лирические драмы «серебряного века» и др. Однако сегодня создание драматических поэм – это редкость. Ещё более редкий случай – их сценическое воплощение.
Константин Скворцов уже около полувека пишет драматические поэмы. В 20 веке его пьесы ставили Тенгиз Махарадзе, Наум Орлов в Челябинске, пьесы ставились в Магнитогорске, Златоусте, Озёрске, Санкт-Петербурге, Москве, продолжают ставить пьесы и в XXI веке. Так, драматический театр в Озёрске обратился к его произведениям из истории раннего христианства и смутного времени.
Попытаемся взглянуть на пьесы драматурга с позиций их родовых и жанровых характеристик.
На значимость для автора проблемы жанра указывают авторские жанровые обозначения, предпосланные практически к каждой пьесе: романтическая драма, драматическая легенда, притча в трёх частях, скоморошьи представления с прологом, игра в шашки шахматными фигурами в одиннадцати сценах и т.п.). Анализ жанровых характеристик указывают на то, что автор настойчиво ищет жанр как некую модель мира, посредством которой видение поэта проецируется в формах, соотносимых с изображённым историческим временем, жанр, обладающий такой степенью синкретизма, который позволяет соединить эпический, поэтический и драматический взгляды на мир.
Понятия «поэтическая драма» и «драматическая поэма» часто употребляются как синонимы. Действительно, черту, за которой кончается драматическая поэма и начинается поэтическая драма, наверное, невозможно установить. Однако отличие, лежащее в коммуникативной области текста, может быть обозначено. В поэтическом слове в значительно большей мере присутствует установка на зрителя, нежели на партнёра по актёрскому ансамблю. Отличие в адресации часто приводит к тому, что это слово слабо индивидуализировано. По речевой манере мы, пожалуй, не смогли бы различить большинство героев Константина Скворцова, будь то старый батыр Рамазан, немец Людвиг из драматической легенды «Ущелье крылатых коней», Мать-лосиха или Шаман из «Ментуша». В драматической поэме действие и характеры подчиняются поэтическому слову, становятся поводами для поэзии, а сама пьеса поэтической метафорой. В связи с этим особую роль приобретают повторы, выполняющие важную композиционную роль и отсылающие нас к излюбленной мысли К.Скворцова о неизбежности повторений в цепи человеческого существования. Так, драматург часто использует эффектный в сценическом плане прием, когда спорящие меняются местами, а диалог буквально повторяется в иной ситуации.
Для драматических поэм К. Скворцова характерно обнажение межтекстовых связей, особенно отчётливо выявляемое, например, в пьесе «Бестужев-Марлинский». Именно «чужие» тексты в произведении выступают в роли своеобразных маркеров, позволяющих соотнести изображаемое с романтической эпохой первой трети 19 века, «ярким метеором» которой, по словам В.Г. Белинского, был А. Бестужев-Марлинский. История восстанавливается не по событиям, а по следам этих событий, оставленным в текстах. Драматическая легенда «Бестужев-Марлинский» – пример литературного произведения, в котором явлены различные виды и уровни художественных взаимодействий. «Художественные взаимодействия – это разнообразные по залогу, классу, уровню, роду, характеру, типу и виду влияния одного или группы художественных явлений на другое явление или целую группу», – утверждает Ю.Б. Борев. Особую роль в пьесе К. Скворцова играет такой вид художественного взаимодействия, как подражание, когда копируются не отдельные элементы источника, а сама его структура, включая стилистику, творческую манеру предшественника. Этот тип взаимодействия представляет собой творческую переработку источника. О том, что драматург сознательно идёт по этому пути, свидетельствует представленная в самом начале отсылка к тексту поэмы А. Бестужева-Марлинского и фрагмент письма:
«…Белеет парус одинокой,
Как лебединое крыло,
И грустен путник ясноокой;
У ног колчан, в руке весло…
А. Бестужев-Марлинский
«Андрей, князь Переяславской» (1827–1828)
Очень жалею об издании Андрея — это отбивает и впредь всякую охоту писать на ветер. Другие будут пользоваться плодом моих трудов, и можно расхищать меня стих по стиху, строку по строчке, как это, вероятно, случилось со 2-ю песнею Андрея. Впрочем, это во всем моя участь…»
(А. Бестужев-Марлинский Из письма к сестре 10 ноября 1828 г.)
Написанная в диалоговой форме поэма «Андрей, князь Переяславский», как и другие романтические поэмы, вероятно, могла послужить источником для подражания. Несмотря на диалоговую форму, романтические поэмы были предназначены для чтения, а не для постановки на сцене. «Бестужев-Марлинский» обладает всеми внешними признаками драмы (список действующих лиц, ремарки, отсутствие повествовательной инстанции), но при этом сохраняет свойственные романтической поэме особенности, в первую очередь, смещённость в область поэтического слова, что предполагает зрителя, способного слушать драму и воспринимать её смысл через словесную ткань.
Романтический пафос пьесы К. Скворцова обнаруживает себя, в первую очередь, в монологах главного героя, которые, как и обрамляющая их стихия разговорной речи, указывают ещё на один литературный источник. Это комедия А.С. Грибоедова «Горе от ума», отсылки к её тексту встречаются постоянно, их функции выполняют упоминаемые в пьесе имена Грибоедова, Паскевича, аллюзии и реминисценции. Многие фрагменты пьесы К. Скворцова по своему ритмическому строю напоминают произведение А. С. Грибоедова, этому способствует то, что драматическая легенда «Бестужев-Марлинский» тоже написана вольным ямбом.
Наряду с подражанием мы можем говорить и о таком виде художественного взаимодействия, как влияние. Под влиянием мы понимаем использование некоторых элементов художественного опыта предшественников без сохранения стилистики оригинала, в этом случае чужой опыт может играть роль вдохновляющего начала. Очевидно, что пьеса написана под влиянием эстетики романтизма. Романтическая поэма оказывается тем жанром, в котором для драматурга отражается представленная в пьесе эпоха. Сама природа историзма в пьесе К. Скворцова соотносится с идеями романтического историзма, энергично отстаиваемыми в своё время А. Бестужевым-Марлинским. Суть этих идей заключается в том, что только посредством истории можно понять и оценить современность.
Есть в тексте и прямое художественное использование первоисточника с отсылкой к нему; так, мы обнаруживаем буквальное воспроизведение фрагмента одного текста в другом. Речь идёт о фрагментах из поэмы А. Бестужева-Марлинского «Андрей, князь Переяславский», «Приписке к богатому надгробию в бедности умершего поэта» (Не спас от нищеты полет орлиных крыл,/ Ни песней дар, ни сердца пламень!/Жестокие! У вас он хлеба лишь просил,/ Вы дали — камень). Цитаты включаются с таким расчётом, чтобы они стали источниками новых читательских ассоциаций. Приведённый выше текст перекликается со знаменитым стихотворением М.Ю. Лермонтова «Нищий», очевидна связь текста Бестужева-Марлинского, который выполняет функцию эпиграфа, с лермонтовским «Парусом». Образы бури, паруса, ладьи, пловца вызывают целый ряд ассоциаций на тексты поэтов-романтиков и соотносятся с жизнью самого Бестужева-Марлинского.
Я бросился в потоп!
Я бури жаждал. Я еще не верил,
Что чаще разбиваются о берег,
Когда кричат спасительно: «Земля!..»
…И вот теперь ни бурь, ни корабля…
Брожу по берегу у самой кромки,
Отточенной, как сабля, и обломки
Надежд моих выбрасывает море
Мне под ноги.
Приведённый фрагмент представляется аллюзией на знаменитое пушкинское стихотворение «Арион».
Таким образом, текст драматической поэмы развёрнут во внетекстовое пространство, он обретает свойство «открытости». Ю.М. Лотман пишет по этому поводу: «Созданный автором текст оказывается включенным в сложную систему внетекстовых связей, которые своей иерархией нехудожественных и художественных норм разных уровней, обобщённых опытом предшествующего художественного творчества, создают сложный код, позволяющий дешифровать информацию, заключённую в тексте» [3, 280].
В драматической поэме приоритетным оказывается то, что связано со словом, сюжетные моменты уходят на второй план, а поэтическая драма стремится к синтезу и действия, и характеров, и поэтической речи.
В этом смысле ближе всего к поэтической драме стоит пьеса К. Скворцова «Ванька Каин». Это, на наш взгляд, связано с тем, что в данном случае синтез трёх первоэлементов драмы – действия, характеров, поэтической речи – осуществлён на жанровой основе, которая драматична по своей природе, так как речь идёт о балаганном представлении. В основе пьесы лежит метафора: «Мир – балаган». Главные герои пьесы – актёры балагана, которые по воле кукловода и по просьбе зрителей играют самые разные роли.
Как известно, программы балаганов составлялись из суммы отдельных номеров. Кукольник мог какие-то сцены выбрасывать, изменять порядок их следования, в представлении широко участвовали зрители, вводился элемент импровизации.
Кроме актёров в пьесе ещё два действующих лица – это императрица Елизавета и генерал Татищев. Зритель понимает, что это тоже герои балаганного представления, так как образы решены в лубочном стиле.
В балаганном представлении тексты разных драм соединялись, образуя устойчивые контаминации, этот эффект использован и в «Ваньке Каине», неожиданно совмещается первый и последний сюжет – пропавший парик французского короля оказывается в финале на голове Ваньки Каина.
Автору удалось передать наивность и условность народной драмы, её динамизм. Присутствует и то, что М.М. Бахтин назвал эстетикой «балаганной и вообще площадной комики средних веков»[1, 34], с элементами непристойности и безудержностью смеха.
Отдельные номера балаганного представления обращают нас к известным сюжетам о Каине и Авеле, о разбойниках, неправедном суде и т.п. Интересны связки между номерами, в ряде случаев их функции выполняют диалоги актёров, размышляющих о публике и своей нелёгкой судьбе, отказывающихся играть, вступающих в спор с партнёрами по актёрскому ансамблю.
Придворный
Наука эта нелегка.
Нам начинать придется с языка.
Ванька Каин
Так начинай. Чего ты?
Придворный
Значит, так:
Вот эта буква будет «мягкий знак»!
Раз поглядев, запоминай навеки!..
Актер
(сбрасывая с себя кафтан Ваньки)
Ты что, забыл, в каком с тобой мы веке?!
Все эти знаки появились позже!
Придворный
Не выставляй своей ученой рожи!
Я знаю сам, что были «ерь» и «еры»,
Что Аристотель жил до новой эры,
Что не было термометров из ртути.
Бери кафтан и отвечай по сути!
Актер
(надевая кафтан)
Дай реплику.
Придворный
Вот то-то!.. Значит, так:
Вот эта буква будет «мягкий знак»!
Ванька Каин
Что? Мягкий знак?.. Какая ж это буква?..
Аз, буки, веди — вот она азбу ка!..
Так и кастрат за мужика сойдет,
Ты мне давай тут не смеши народ.
Я в детстве на снегу слогами писал,
А чтоб бумагу портить, вон — есть писарь.
От грамоты одна напасть на Русь.
Три буквы знаю — ими и пишусь.
Проигранная на разных уровнях тема кукловода и куклы-марионетки обретает сквозной характер, в роли кукловодов оказываются и Ванька Каин, и силы, стоящие за спиной «власть имущих», и актёры, да и каждый человек, обречённый «на тонких жилах водить не куклу – собственную душу».
Стилистика народной драмы в пьесе К. Скворцова – не имитация. На наш взгляд, перед нами интерпретация этого стиля, игра с ним, в результате которой мы ощущаем ту эстетическую дистанцию, которая и создаёт эффект яркой театральности этого произведения. К. Скворцов – мастер стилизаций, тонко чувствующий законы поэтического слова, ритм пьесы в лучших её частях задан ритмом раёшного стиха.
Таким образом, в драматическом наследии Константина Скворцова мы можем выделить два типа пьес, которые мы условно обозначили как поэтические драмы и драматические поэмы.
Библиографический список
Бахтин М.М.Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса [Текст]/М.М. Бахтин. – М.: Худ. лит.,1965. – 527с.
Борев Ю.Б. Эстетика [Текст]/ Ю.Б. Борев. – М.:Политиздат, 1975. – 399с.
Лотман Ю.М. Структура художественного текста [Текст]/ Ю.М. Лотман // Об искусстве. – СПб.: Искусство – СПБ, 1998. – С.14 – 285.
Скворцов К.В. Сыны славы: драматические произведения [Текст]/ К.В. Скворцов. – М.: Совет. Писатель, 1988. – 797с.
Людмила Стрелец, доцент Челябинского государственного педагогического университета
http://voskres.ru/literature/critics/strelets.htm
