Исключительно важное значение в истории русского /и мирового/ театрального процесса имели реформы предпринятые Станиславским и Немировичем-Данченко. Основанный ими в 1898 г. Художественный театр противостоял тенденциям разрушения и распада культуры, наступлению декадентства и модернизма, характерным для "серебряного века". Программа МХТ отразила стремление к восстановлению культурных связей, надорванных временем, к собиранию почвенных традиций и нравственной целостности. На более высоком, чем прежде уровне осмыслялись внеэстетические функции искусства и сценическая поэтика. Театр на новом этапе сам обрел качественно иное единство – он стал режиссерским. Первым таким театром в России и явился московский Художественный театр. На его подмостках Станиславский и Немирович-Данченко осуществили еще один мощный прорыв в пространство сценического реализма, в глубины художественной правды и "жизни человеческого духа".
"Расширять сценическую картину до картины эпохи" – один из главных канонов МХТ в подходе к театральному воплощению жизни. Сверхзадача творчества усматривалась в содействии духовному обновлению мира, в борьбе за "очищение души человечества", в воспитании у людей стремления «жить лучшими чувствами и помыслами души". В противовес зрелищному, постановочно изощренному, забавляющему искусству МХТ строился как театр идейный и нравственно учительный.
В реформе Станиславского и Немировича-Данченко внимание к литературе, к Слову имело фундаментальное значение. МХТ имел славу не только первого режиссерского театра, но и образцового литературного театра. "Слово становится венцом творчества, оно же должно быть и источником всех задач", – писал Немирович-Данченко. Он же требовал изучать не только конкретную пьесу, но и "лицо автора".
Слово, внимание к нему – одна сторона русской театральной эстетики. Не менее важна и другая. "От избытка сердца говорят уста", – сказано в Писании. Наш театр – не только прибежище разума, "кафедра" знаний, но и школа нравственных чувств: "Глаголом жги сердца людей" /курсив мой. – М.Л./. Такой взгляд на назначение и природу искусства был связан с пониманием того, что сумма знаний, умозрительно усвоенных норм и правил сама по себе еще не делает человека совестливым, добрым и честным. Глубина и действенность наших прозрений определяется тем, выстраданы ли они, подкреплены ли опытом эмоциональным. Гражданская и нравственная чуткость зрителя зависит от возможности со-чувствия, со-переживания. Эти душевные свойства нуждаются в воспитании и упражнении, как и другие. И русский театр в этом смысле – могучая сила. Это великолепно понимал уже А.П.Сумароков /чей талант и универсальность недооценены/: "Трудится тот вотще, кто разумом своим лишь разум заражает, не стихотворец тот еще, кто только мысль изображает, холодную имея кровь, но стихотворец тот, кто сердце заражает".
Потому и "ум" Пушкина требовал от русского драматического писателя прежде всего "истины страстей и правдоподобия чувствований". Лишь такое искусство может наиболее глубоко и полно захватить зрителя, заставить его не только понять, но и пережить совершающееся на подмостках, эмоционально обогатить его опыт, оставить в душе неизгладимые следы. "Голые тенденции и прописные истины недолго удерживаются в уме, – писал замечательный драматург А.Н.Островский, – они там не закреплены
чувством... Но чтобы истины действовали, умудряли, убеждали – надо, чтобы они прошли прежде через души... Иметь хорошие мысли может всякий, а владеть умами и сердцами дано только избранным".
Разрабатывая принципы русской актерской школы, Станиславский назвал ее "искусством переживания". Утверждая, что ценность искусства определяется его духовным содержанием, великий реформатор театра полагал, что полноценно выявить, воплотить его способно только творчество, опирающееся на принцип естественного переживания, на живую природу человека-артиста: "Легче всего воздействовать на ум через посредство сердца, и этот верный путь по преимуществу избрало для себя наше искусство".
Не только раскрыть внутренний мир героя, но и увлечь им. Так кристаллизовалась самобытная основа нашей сцены: ее язык – язык сердца, сердца доброго, чистого и возвышенного.
На всем протяжении отечественной истории театра, его лучшие представители воспринимали сцену как универсальное средство совершенствования человека. Их привлекали жизнетворческие, созидательные возможности театрального искусства. Так понимали его назначение и крупнейшие идеологи русского театра – А.С.Пушкин, Н.В,Гоголь, М.С.Щепкин, А.Н.Островский. Л.Н.Толстой. Большой вклад в разработку концепции национальной сцены внесли статьи В.Г.Белинского, А.А.Григорьева, А.И.Герцена. В XX в. успешно развивали театральную методологию мхатовские воспитанники режиссеры А.Д.Попов, М.Н.Кедров, замечательный театровед В.Н.Прокофьев.
Кроме МХТ цитаделями национальной театральной школы и в XX в. оставались, старейшие императорские (в советскую эпоху именовавшиеся академическими) коллективы – Малый театр в Москве, Александринский театр в Петербурге-Ленинграде. В этом русле работали и многие театры в провинции, среди которых наиболее заметными были Ярославский, Нижегородский, Казанский, Саратовский, Харьковский.
В XX в. после крушения русской государственности и захвата страны иудо-большевистской кликой /1917/ русский театр, как и вся культура, подвергся мощному, разрушительному по своим результатам, политическому и организационному давлению: еврейские большевики стремились превратить его в орудие своей пропаганды, подчинить догмам марксистской эстетики и фальшивой методологии т.н. "социалистического реализма". Лишь громадный творческий потенциал, накопленный ранее, и сила консервативной культурнической инерции позволили русскому театру в первые советские десятилетия выжить и оказывать определенное сопротивление большевистскому тоталитаризму. Ценности и идеалы русской цивилизации оживали в реалистическом и одухотворенном творчестве старейших театров, в искусстве рожденных народом, взращенных национальной почвой великих актеров, в спектаклях русской классики, в продолженной и в советское время деятельности театральных гениев Станиславского и Немировича-Данченко.
Русский народ, изнемогая в "немой борьбе» (А.А.Блок) с иудо-большевистскими оккупантами, все же вынуждал правящий режим идти на уступки, не допуская полного разгрома культуры. В лучших произведениях театрального искусства сохранялась ориентация на реализм и классическое наследие, обозначилось противостояние дегенеративному антиискусству, авангардизму и мейерхольдовщине. В 1930-е годы Немирович-Данченко, направляя деятельность МХАТа, следовал своему кредо: "Самое высокое в искусстве исходит только из недр глубоко национальных".
Однако во второй половине XX в. снова необычайно усилилась еврейская экспансия в сферу российского театрального искусства, которое постепенно утрачивало свою национальную русскую природу и эстетику. Еврейскому захвату подверглись административный аппарат, управлявший театральным процессом, сфера театрального образования, в особенности подготовка режиссерских кадров и театроведов.
С уходом из жизни русских режиссеров и театральных деятелей "второго поколения" – А.Д.Попова, М.Н.Кедрова, Ю.А.Завадского, Н.П.Охлопкова, Б.И.Равенских, А.А.Брянцева, А.МЛобанова, В.П.Кожича, Л.С.Вивьена, а также плеяды блистательных мастеров, игравших на сценах академических театров – утрачиваются последние опоры национальной сценической традиции, прерывается живое преемство поколений творцов Русского Театра, подвергаются забвению и даже поруганию его каноны, исчезает его художественный камертон.
Именно национальная самобытность нашей сцены подверглась разрушающей агрессии со стороны космополитических и воинствующе антирусских сил, сплотившихся в Малый народ, ядро которого попрежнему составляли евреи.
Эту опасность ясно провидел Станиславский, который еще в первые послереволюционные годы резко протестовал против засилья левых, авангардистских и в сущности русофобских "театров и направлений". Он писал: "Далеко не все из них органичны и соответствуют природе русской творческой души артиста. Многие из новых театров Москвы относятся не к русской природе и никогда не свяжутся с нею, а останутся лишь наростом на теле». Критикуя моду на "теории иностранного происхождения", Станиславский ставил правильный диагноз: "Большинство театров и их деятелей – нерусские люди, не имеющие в своей душе зерен русской творческой культуры». По поводу одного из них, – внедрившегося в МХАТ еврейского режиссера И.Я.Судакова – Станиславский весьма категорично заявлял: "В течение почти десяти лет судаковская группа не может слиться и никогда не сольется с МХТ... Это кончится плохо, сколько бы ни представлялся Судаков моим ярым последователем. У всех этих лиц другая природа. Они никогда не поймут нас".
В конце ХХ века в театральном пространстве России образовалась грандиозная художественная химера с очевидными признаками духовного, нравственного и эстетического нигилизма и с преобладанием жизнеотрицающего /по отношению к России и русскому народу/ настроя. Ее своеобразие – в интегральной дисгармонии, возведенной в эстетический канон. Её основы – инородческий менталитет режиссеров /"брюнетов-пессимистов" по выражению Станиславского/, насильственная дрессура русских актеров, превращаемых в покорных марионеток, мещанская драматургия, создаваемая полчищами местечковых авторов, пасквилянтская интерпретация отечественной классики, изображение русской жизни как сплошного темного царства.
В океане русскоязычной театральной антикультуры на рубеже XX-ХХ I столетий скромными островками еще пока уцелевшей исконно русской сценической эстетики с присутствием неискаженной классики в репертуаре остаются московские труппы: возглавляемый Ю.М.Соломиным Малый театр, МХАТ имени Горького под руководством Т.В.Дорониной, Русский духовный театр "Глас" /рук. Н.С. Астахов, Т.Г. Белевич/, немногие провинциальные сцены. Если и их погубят, дело возрождения Русского национального театра встретит громадные трудности.
Марк ЛюбомудровПриглашаем обсудить этот материал на форуме друзей нашего портала:
"Русская беседа" http://voskres.ru/idea/ljubomudrov.htm
