Антиискусство. Записки очевидца. Часть 1. Малевич

[Александр Васильевич]

Священник  Алексий  Бачурин

«Бобок» последнего времени

03.02.2012

Ты носишь имя, будто жив, но ты мёртв. /Отк. 3,1./

Вы не знаете, что такое «Постмодерн»? - что Вы! Кто же сегодня этого не знает? Это знает всякий культурный человек: во-первых, это, конечно, наверное то, что следует непосредственно за «Модерном», а во-вторых... во-вторых - не смогу вам этого точно объяснить, потому, что сам-то я - человек некультурный. Родился я в то время, когда уже «история прекратила течение своё», а, значит, закончилась и культура, и я застал только, можно сказать, слабые остатки «Модерна», то есть, того, что непосредственно за культурой следовало. Да и то: настоящий ли это был «модерн», или уже только какие-то его провинциальные объедки - и того не знаю. Потому что «модерн» в культуре человечества, в соотнесении с жизнью человека, это тот очень краткий период, когда - например, после удара каким-нибудь острым предметом в грудь - дыхание пресеклось, сердце остановилось, глаза закатились и человек, ничего уже не видя и не слыша вокруг себя, беспомощно лежит на земле.


_{П.Пикассо. Автопортрет}

В это-то время в мозгу его проносятся воспоминания о прошедшей жизни, о разговорах, которых он вёл, о вещах, которыми он интересовался от рождения до вот этой самой, для него печальной, коллизии. Это вот и есть: «Модерн». Ну, а уже за тем с неизбежностью следует и всё то, о чём, пока сам в этот период жизни не вступишь и прелестей его не вкусишь, говорить почти бесполезно. А когда вступишь и вкусишь (если тогда вообще можно что-либо «вкушать») тогда тем более говорить о чём-либо бесполезно совершенно. И, кроме того, некогда. И, кроме того, нечем. Тогда наступает для человека (или общества) то состояние, когда одни клетки его тела просачиваются сквозь доски, другие растворяются в воздухе, а третьи шустро прибирают невесть откуда взявшиеся существа. Но при этом мёртвые уже губы непонятным образом всё ещё продолжают оттуда, из-под земли, свой жалкий суетный лепет, к которому присохли при жизни. Это вот и есть то, что Достоевский некогда назвал «Бобок», а мы сегодня называем тошнотворным словом: «Постмодерн».

Кстати, о существах. Интересно, как же так: жизни нет, а живые существа - есть? Именно так: причём одни из них - неизвестно откуда в таких случаях появляющиеся - любят говорить о себе, что они «живее всех живых». И в некотором смысле это сущая правда: «живчики» эти - весьма деловиты: они энергично потребляют всё гниющее, неспособное более к совместной жизни, а сделав своё дело, бесследно исчезают в темноте истории. Их мы сегодня видим вокруг себя в изобилии: знаем их по именам и в лицо, по необходимости вступаем с ними в деловые контакты, иногда сидим с ними за одним столом, жмём им руки и хлопаем по плечам. Другие мнимые существа совсем иного рода: они возникают так же внезапно - но не снаружи, а из самых глубин нашего угасающего сознания. Они тоже энергичны, деловиты; к тому же не только умны, но даже в некотором смысле и духовны, но при этом совершенно лишены какой-либо реальной сущности, какого-либо наполнения, потому что состоят из одной пустой формы. Те, кто называет себя философами, говорят, что они «замещают агонизирующую реальность», то есть, угасающее сознание человека (или общества). При этом внешне они обладают всеми признаками живых существ: так же, как те, первые, они проявляют к нам «живой интерес», сотрудничают с нашим телом, работая, как я уже сказал, не где-нибудь на периферии, но в глубинах нашего мозга, в самом нашем сознании, в памяти. Поэтому они знают нас в некотором смысле лучше, чем мы сами: они знают не только наши тайные мысли, но угадывают даже неосознаваемые нами наши интересы и желания... Называются они - «симулякры». «Симулякр» это - неличность, создающее о себе представление, как о личности. Это даже не нечто, потому что это - ничто. О нём даже и странно вообще говорить что-либо, потому, что говорить не о чём! Но - увы! Сегодня мы охотнее всего говорим о том, чего нет, предпочитаем общаться с теми, кто реально не существует, обсуждаем шансы на власть тех, кто уже не родится никогда и поэтому не имеет ни на что никаких шансов. Таково наше мёртвоё время. Хотя - почему время? Время - удивительная тварь Божья, оно живо, оно не знает греха, не знает гниения, оно не изменяет, не предаёт, не лжёт. Если мы погрязли в греховном мраке, если гниём, растворяемся в воздухе, проливаемся, как вода, если это наш лепет слышен в кладбищенской тишине, значит, это мы мертвы. Не надо перелагать вину на других, ещё живых, тех, кого мы отравляем трупным ядом.

Будем иметь в виду: «симулякрами» могут быть не только деятели различного рода, но и целые, иногда очень и очень многочисленные, сообщества людей. Появляются они, когда некие люди, объединяемые какими-нибудь страстями, интересами, суевериями, создают организации и союзы для обслуживания своих потребностей, выдумывают собственные мифы, квазирелигии, которые они называют «идеологиями»: на эти выдумки, как на песчинки, попавшие в раковину морского существа, быстро нарастают новые: мораль, нравственность, законодательство, образуя подобие живого организма, иногда очень даже - душевно и эстетически - привлекательное. Эти сообщества, как правило, тут же объявляют миру о наступлении нового времени, новой эпохи, нового порядка, нового мышления, обещают людям «счастье на века», а в качестве событий своей жизни обязательно устраивают различные «хэппининги» и «артефакты» в виде штурмов пустых тюрем, пустых дворцов, маскировочной стрельбы по стенам пустых подвалов... Много чего интересного и захватывающего дух может в таких случаях изобрести разум какого-нибудь «коллективного Эйзенштейна» (простите, отче), чтобы громогласной ложью скрыть правду о реальных (и кровавых) событиях живой истории.


_{К.Малевич. Крестьянка}

«Хорошо, что нет Царя, Хорошо, что нет России. Хорошо, что Бога нет. Только жёлтая заря, Только звёзды ледяные, Только миллионы лет. Хорошо, что никого. Хорошо, что ничего. Так черно и так мертво, Что мертвее быть не может, И чернее не бывать, Что никто нам не поможет. И не надо помогать.» Да. Вот мы с вами подошли, и незаметно для себя вступили в это, по-своему замечательное, состояние, ощутили, прочувствовали его всей своей шкурой, всем нутром своим - тут бы нам, наконец, и помолчать, и повспоминать, и подумать, и подготовиться кое-к-чему, пока ещё сознание не совсем угасло, пока и это единственное, что осталось нам, не отнялось на веки-вечные... Однако, как же был гениален наш великий «пародоксалист», как он точно духом увидел и описал представившуюся ему некую печальную перспективу, как изо всех сил старался предупредить нас, чтобы нам, его потомкам, не очутиться в склизком ужасе посмертного лепетания, подслушанного им на ночном кладбище. Казалось бы, если уж тебе совсем невмоготу слушать Святых Божиих, если не хочешь вдумываться в священные слова Писания - почитай, послушай хотя бы его, твоего современника, единокровника, почти единомышленника, интеллигента из интеллигентов, писателя из писателей, мученика своих страстей и борца с ними... Но - нет! Не таков падший человек, чтобы слушать чьих-либо поучений, предупреждений, наставлений, чтобы по-настоящему задумываться о чём-либо.

Никогда не было так много умных разговоров, такой глубокой философии, такого тонкого различения нюансов, оттенков, ароматов (разлитых в кладбищенском воздухе), едва уловимых тенденций (между досок, любовно обтянутых красной тканью), как сегодня; никогда не появлялось такого количества различных пророчеств, предсказаний и опытов конструирования «светлого будущего», как в наше ночное время. И это понятно: очень жить хочется. Жить хочется всегда: и во время жизни, и во время смерти, жить хочется, как видно, и после смерти, в безвремении «Постмодерна». Таким создан человек - знание о бесконечности жизни, данной ему Богом, не оставляет и не оставит его никогда, снова и снова приходя к нему в разных формах, беспокоя и понуждая что-то изменить в его существовании, что-то такое сделать, пока ещё не совсем поздно. Что-то... но что же? Пронаблюдать, проклассифицировать этапы своего разложения, оставить их подробное описание? Но сможет и захочет ли кто-нибудь когда-нибудь прочитать мёртвые письмена на замолкшем языке, рассказывающие о гниении и смерти давно сгинувшего народа? Но тогда, может быть, попытаться договориться с «соседями» по домовине, составить вместе с ними новый, небывалый в истории, организм, чтобы, на страх и зависть всему миру, восстать из могилы в новом свете и славе, готовым к новым подвигам? Найти с «соседями» точки соприкосновения? - да их и искать нечего: вот они, мы с ними прекрасно их видим и чувствуем в нашем теле (правда, ощущения у нас с ними разнятся). Так может, попробовать? Ведь им, «соседям», тоже не чуждо понятие о «жизни» - конечно, в их особой, своеобычной форме, «жизни» воображаемой, лишённой смысла - но, всё-таки, жизни! Однако здесь жизнелюбца могут подстеречь неожиданные сюрпризы: например, в самый разгар «светлого пути» можно получить от примитивных двуногих, никогда не ценящих чужого жизнелюбия, осиновый кол - как раз в то место, где некогда гнездилась химера со странным именем совесть, и вместо, если не благодарной, то, хотя бы, академически-вежливой «вечной памяти», заработать от них вечные проклятия и образ страшного примера в научение детёнышам. Так может быть, стоит подумать о каком-то другом образе наших действий?


_{Г.Мур. Сидящая женщина}

«Постмодерн». Откуда же взялось это странное понятие, по законам которого мы твёрдо решились сегодня умереть и разложиться? Слово это пришло к нам из искусствоведения - вот тоже: «наука», ведущая что-то, когда-то бывшее, некогда умершее, однако умирать всё никак не желающее, а желающее во что бы то ни стало жить дальше и дальше, строя для себя свою собственную «вечность», презирая и игнорируя волю Божью о себе. Много их было и есть, хороших и разных: мудрецов, конструирующих этапы небытия, создающих несуществующие объекты, живописующих то, чего никогда не было, не будет и быть не может. Многие, знаю, лучше меня могут назвать эти имена; я только хочу спросить вас, дорогих моих православных братьев и сестёр: а какое нам до них и до всего этого дело? Почему мы так заворожены созерцанием их «жёлтой зари» и их «ледяных звёзд»? Что мы потеряли и что хотим найти в глубинах адовых? Приятель моей юности, поэт, философ, «скриптор» и «артефактор» замогильного времени Лёва Рубинштейн (внимание, товарищи: донос!) придумал однажды очень занимательную игру: вы берёте кубики со словами, написанными на них, и бросаете их так, как хотите - а они составляют текст, который они хотят... Или - не они, а... улавливаете смысл происходящего? Можно сколько угодно дискутировать, говорить какие угодно умные слова, объясняя высокую философию и великое искусство мастера, сейчас нам важно обратить внимание на одно: здесь нет и не должно быть Бога! На Его месте поставлен даже не Лев Рубинштейн (он только проводник, посредник) но - шут, джокер, со смехом бьющий любого короля и козыря, уверяющий нас, что это он управляет миром и даёт имя каждому созданию. «Всё относительно!» - вот лозунг «Постмодерна». Да - игра ли это? Искусство ли это? Конечно - нет. Это крохотная часть огромной, кропотливой, многовековой работы по растаскиванию живых клеток. Это - убийство человека. Это - убийство Божьего мира. Это - попытка убийства Бога. Отсюда и характерные образы этого безбожного, безжизненного «искусства»: фразы без смысла, глаза без зрачков, фигуры без лиц, безобразный, безчеловечный мир, гигантские, пустые внутри, металлические статуи... Чёрный квадрат вместо Света Божия.

Итак, некие существа, родившись в нашем спящем сознании («сон разума», отец дьякон, таки - «рождает чудовищ»!) навязывают нам идеи о том, что старый мир умер, и человек умер, что всё умерло, что умер и сам Бог. Ведь недаром же «Постмодерн» ещё называется «постхристианством». Но ведь мы знаем, что Бог не умер, не умирает и не умрёт никогда: умрут (и уже духовно умерли) все хулящие его! И человек не умер, потому что он создан по Образу Божию для Вечной Жизни. Это компьютерные «нежити», могильные «живчики», философические «симулякры» хотят уверить нас в нашей смерти и утащить нас в небытие, уготованное сатане и его аггелам. А если это так, то всё остальное нам совершенно неважно, всё остальное нас совершенно не должно интересовать, всё это - гниль, исходящая из гнилого колодца. Живой душе, созданной Богом для бессмертия, жить по законам лжи в вымороченном времени изолгавшегося мира невозможно, если только прежде не умертвив себя для Вечной Жизни, вслед за служителями сатаны. С какой же стати те, кто некогда высокопарно назвали себя «инженерами человеческих душ», присвоили себе право указывать нам, как нам надо жить и - как и во что верить? С какой стати эти «инженеры» берутся объяснять нам строение мира, пространства и времени, если они не знают и не хотят знать Бога? Впрочем, это их дело - но почему мы признали за ними такое право? Неужели наш пиетет к любому умственному построению так велик, что мы готовы поставить любой безбожный бред в качестве рабочей гипотезы рядом с Божественным Словом? «Мы зачарованы не только Голгофой, но и Олимпом, зовёт и привлекает нас не только Бог страдающий, умерший на кресте, но и бог Пан, бог стихии земной... и древняя богиня Афродита». И нам это нравится? Вот вслед за «научной мыслью» мы исчисляем этапы земной истории: карбон, кембрий, палеозой, мезозой, и прочая, и прочая... вот они: миллионы лет!

А что обо этом говорит Писание? «И был вечер, и было утро: день шестый. Так совершены небо и земля и всё воинство их.» - и больше ничего. И ничего большего и искать не надо. Всё остальное - душевредная ложь. Вот вслед за «симулякрами» мы называем нынешнее состояние общества, культуры и государства «Постмодерном». А что об этом говорит Писание? «Я взглянул, и вот, конь белый, и на нём всадник, имеющий лук (...) И вышел другой конь рыжий; и сидящему на нём дано взять мир с земли, и чтобы убивали друг друга (...) И вот, конь вороный, и на нём всадник, имеющий меру в руке своей (...) И вот, конь бледный, и на нём всадник, имя которому смерть; и ад следовал за ним (...)» Увлекаешься социологией, политологией, футурологией? Так - иди и смотри. А рассмотрев, скажи: где мы? В каком периоде Священной Истории? И где в этой истории отведено Богом место для ихнего «постхристианства»? Разве не сказал Господь: «Созижду Церковь Мою и врата адова не одолеют её»? И ещё Он сказал: «Небо и земля прейдут, а слова Мои не прейдут». Совсем ещё, кажется, недавно не только у Отцов Церкви, но - у отцов народа, у отцов наших семейств - ум «плавал» в Священном Писании и Житиях Святых, а сегодня наш «зачарованный» ум беспомощно плещется в канале между евтушенковскими: «станцией Да», и «станцией Нет». Известно, что образ мышления определяет и образ действий. Мы должны отдавать себе отчёт в том, что постоянный малодушный выбор «меньшего зла», согласие с его лживыми определениями и формулировками, готовность жить по правилам, им заданным, в конце концов с неизбежностью приведёт к торжеству зла огромного, оглушительного и окончательного - от которого не сможет откреститься тот, кто всей предыдущей жизнью приучил себя принимать ложь гомеопатическими дозами. Ещё раз вспомним здесь меткое определение Осипа Мандельштама: «У них не слова, а крапленые карты!» Это он в своё время сказал о красных главарях, но это же совершенно подходит и для характеристики большевиков любого времени, цвета и профессии: все они вахтовым методом работают в одной строительной компании: эти строители «симулякров» и творцы «хэппинингов», подмастерья одного мастера. Зачем нам изъясняться на их языке? Ведь язык может приблизить человека к Богу: «Господи, Иисусе Христе, Сыне Божий, помилуй мя, грешного!», а может навсегда увести от Него: «Молю Тя, имей мя отреченна!» Живая душа имеет силу оживить умирающий мир, мёртвая - превращает его в «Постмодерн».


_{Голова статуи Свободы}

Первое, что поручил Создатель созданию, сотворённому Им по Его Образу - дать имя всякой твари под солнцем. Мы должны продолжить этот благословенный труд. Назовём новейшее «постхристианство» старым как мир, сатанизмом - и сразу определится настоящее имя для всего остального, ему родственного и из него происходящего - и займёт в нашем сознании подобающее ему место. Боимся прослыть «маргиналами» в развращённом и неверном роде? Но, если мы боязливы сегодня, как же мы вдруг станем отважными завтра, когда речь пойдёт не об уважении и добром имени от «учёного» сообщества, но о самой жизни? Кто очень хочет мертветь в «постхристианстве», того не заставишь хотеть ничего другого - нам до таких нет дела. Мы хотим подружиться с ними? - не получится! У них своя история, своя хронология, своя астрономия, у них своя мораль и свой путь в вечность - нам с ними не по-пути. Пусть, как они хотят, чередуются их «модерны» и «постмодерны», пусть один за другим приходят во власть их великие «симулякры» - это не должно влиять на наше мышление и на образ наших действий. Очень скоро, когда наступит час последних выборов их последнего генералиссимуса (из колена Данова), они нам скажут: «Ведь мы с вами до сих пор говорили на одном языке и понимали друг-друга? Вы ведь не возражали против того-сего? Вы ведь с согласились с тем-сем? Ведь мы с вами договорились о том-о-сём? Теперь вы, друзья, должны сказать своё слово, сделать правильный выбор, и поступить по законам того, с чем вы согласились и о чём мы с вами договорились! Иначе мы поступим с вами так, как положено поступать с бесчестными людьми!» Но главное не то: «поступят», или нет, а то: будет ли к тому моменту чиста наша совесть, не окажется ли она отягощена многими предательскими компромиссами с духом «века сего». Потому что именно от этого с неизбежностью будет зависеть роковой результат нашего последнего выбора.

http://www.ruskline.ru/analitika/2012/02/03/bobok_poslednego_vremeni/

[Александр Васильевич]

Антиискусство. Записки очевидца.
Часть 1. Малевич

В конце прошлого года вышла в свет книга художника Андрея Яхнина «Антиискусство. Записки очевидца», посвященная анализу истоков и эстетики контемпорари арта, о котором автор, в прошлом художник-авангардист, судит не со стороны. Предваряя свое исследование, А. Яхнин писал о «потребности в осмыслении этого системообразующего феномена современной культуры, которая агрессивно доминирует в сегодняшнем мире. Такое доминирование не оставляет возможности его игнорировать, поскольку это неизбежно приводит к существованию в культурно-цивилизационной резервации. Православная Церковь, будучи на протяжении столетий культурообразующим ядром русской цивилизации, безусловно, не должна позволить заключить себя в такую резервацию. И потому нам, дерзающим считать себя ее членами, необходимо в меру своих сил и возможностей пытаться анализировать процессы, проходящие в современной культуре, формулируя и аргументируя свою позицию». Недавние события – кощунственная акция в храме Христа Спасителя, поданная как явление современного искусства, и развернувшаяся в СМИ и Интернете полемика – подтвердили актуальность позиции художника. И потому сайт «Православие.ру» начинает публикацию фрагментов книги А. Яхнина «Антиискусство. Записки очевидца».

О Казимире Малевиче[1]


_{Казимир Малевич. Автопортрет. 1910. ГТГ}

Если Пикассо, несмотря на свой талант, был, в сущности, соллогубовским мелким бесом, который благодаря своей природной смекалке встроился в разрушительный культурный мейнстрим, а Дюшан уже вполне мог претендовать на роль «аггела» – правой руки сатаны, то третий важнейший персонаж новой культуры первой половины XX века – Казимир Малевич – это, скорее, чуть ли не сам падший ангел.

Малевичу присущи все признаки Мефистофеля, начиная со вполне внешнего сходства с литературным героем и заканчивая сознательным и последовательным исповеданием зла как свойства своей личной природы. К апофеозу этого исповедания – «Черному квадрату» – автор шел последовательно шаг за шагом; и это не было неожиданным «прозрением» или фактом заключения завета с темными силами – что окончательно подводит к мысли, что зло, зависть и ненависть вкупе с болезненной до шизофрении гордыней были онтологически присущи художнику с самого начала его «творческой» деятельности.

Малевич родился в провинциальной польско-католической семье на Украине. Несмотря на свое полукрестьянское происхождение, он уже в молодости стал стремиться в столицу, где бурлила предреволюционная жизнь, полная духа терроризма как в политике, так и в интеллектуальной жизни. Оказавшись в Москве, Малевич окунулся в уже зарождавшуюся интернациональную среду и последовательно проштудировал все стилистические направления того времени – от импрессионизма до кубизма и футуризма. Штудирование это не стало лишь школьным изучением внешних стилистических приемов или даже сколько-нибудь заинтересованным проникновением в суть каждого направления. Малевич стремился последовательно расправиться с новейшими стилями в искусстве, удивительным образом схватывая их на метафизической глубине и обнаруживая при этом свое тайное родство с мрачными духовными стихиями, безвольными медиумами которых подчас являлись некоторые художники.

Объясняя, например, работы импрессионистов, он писал: «…когда художник рисует, он высаживает краску, как растение, и предмет исчез, поскольку это всего лишь основа для видимой краски, при помощи которой предмет нарисован»[2].

И это было не просто эволюцией автора, «в ходе которой он последовательно радикализовал все, что попадалось на его пути»[3], – скорее это можно отнести к всеобщности духовного плебейства, захватившего тогда все стратегические высоты в культуре, и устремленности последнего к своему первообразу, одну из личин которого представлял сам Малевич. Он как бы постепенно накапливал стратегический запас ненависти, не только аккумулируя в своем творчестве весь негатив новейших стилей, но и порождая свои жутковатые симбиозы вроде кубофутуризма[4].


_{Казимир Малевич. Голова крестьянина. 1928. ГРМ}

К супрематизму[5] Малевич двигался, последовательно и хладнокровно демонтируя самые смыслы и символы всей предшествующей культуры. Последним визуальным провозвестником супрематической революции Малевича стала его серия живописных работ из крестьянской жизни. В этих картинах изображены страшные человекоподобные существа, состоящие из грубых геометрических предметов с белыми пятнами вместо лиц. Изображения полны темного магического символизма, и поскольку лик – это то, что связывает его – как образ – с первообразом, подобное «обезличивание» сродни духовному убийству.

Вообще вызывает удивление (смешанное с естественным духовным отвращением) откровенная – последовательная и хирургически точная – операция, произведенная Малевичем над всем, что связывало традиционную культуру с христианскими истоками. Хорошо зная иконографию, он создавал все работы на основе принципа замещения иконографической христианской символики сатанинской. Например, им был вполне сознательно введен термин «всевидящее око» – как определение скрытого от непосвященных некоего образа, смотрящего с картины на зрителя. В свое время Маркаде[6] так прокомментировал это «изобретение» Малевича: «На иконах это око принадлежит Христу: Его глаза широко распахнуты и глядят из глубины души сквозь видимый мир, различая подлинную реальность. Однако в “Портрете И.В. Клюна” это характерное для икон “око” – иконографический архетип, называемый “всевидящим оком”, – претерпевает смещение. Перспектива становится “заумной”. На рисунке одна часть глаза сдвинута относительно другой, это око упирается в ось носа, представленную в виде продолговатого параллелепипеда. Благодаря этому становится ясным параболический смысл двойного видения: внутренний и внешний глаз, видящий видение и знание, восприятие и познание…»[7].

В связи с этим необходимо также упомянуть нашумевшую выставку под названием «010» в галерее Надежды Добычиной, где Малевич соорудил настоящий «домашний иконостас» из супрематических полотен, водрузив в нем на главное место свой «Черный квадрат».

Сам автор неоднократно отсылал свои супрематические эксперименты в область традиционной иконописи, называя истоки своих красных и белых квадратов в цветах «новгородской школы иконописи: белая грудь лошади и ярко-красное одеяние святого Георгия Победоносца либо белое епископское одеяние, усеянное черными крестами, в которое облачен Николай Угодник»[8].

Исходя из подобных высказываний Малевича, многие искусствоведы приписывают ему цветовой и пространственный эстетизм, чуть ли не преемственность иконописной художественной традиции, что является крайне поверхностной, да и просто кощунственной точкой зрения. На самом деле в интеллектуальном отношении примитивно плоские, супрематические антииконы являли собой результат темного духовного опыта общения художника с преисподней, о котором сам Малевич свидетельствовал так: «…я сам переносился в пустынную бездну, в которой ощущаешь творческие сгустки Вселенной вокруг себя… Здесь, на этих плоских поверхностях, можно постичь течение самого движения, словно при соприкосновении с электрическим проводом»[9].

Такая не просто культуроборческая, но и богоборческая, антихристианская позиция художника поражает и многое объясняет. Например – факт его продолжительного сотрудничества с большевиками в ряду своих единомышленников и одновременно конкурентов, таких как Татлин, Родченко и другие. И в свете подобной общей оценки творчества Малевича риторический вопрос уже наших дней: может ли современное искусство свидетельствовать о Свете и Истине, если оно имеет в своем истоке откровенно сатанинское начало, – становится гораздо менее риторическим.

Секта современного искусства как активная богоборческая сила[10]


_{Билл Вайола. Видеоинсталляция в церкви Сан-Галло}

Билл Вайола (Viola Bill; род. 1951) – американский художник, работающий преимущественно в технике видеоарта и наиболее умеренный из радикального христоненавистнического крыла контемпорари арта – основным выставочным пространством для своих тематических работ избрал католические храмы. В связи с этим необходимо упомянуть, что, как нередко бывает, история таких древних храмов иногда ведет непосредственно к византийским базиликам еще неразделенной Церкви. Этот, казалось бы, не слишком определяющий их духовный нынешний статус факт, тем не менее, говорит о том, что нам, православным, нужно относиться к появлению актуального искусства в их стенах с должной серьезностью, а не считать, что это дело лишь одних католиков, которые, дескать, «сами виноваты» в своем движении в сторону секулярной богоборческой культуры.

Одна из последних достаточно известных работ Б. Вайолы – видеоинсталляция в церкви Сан-Галло.

В рамках Венецианской биеннале 2007 года художник разместил в алтарных нишах храма огромные мониторы. Под негромкую психоделическую «экомузыку», состоящую из журчания льющейся воды и потрескивания пламени, на этих мониторах медленно возникали неподвижные фигуры людей, которые становились все ярче и ярче, а затем снова гасли. Эти фигуры – как цветные, так и черно-белые – имели не нейтральный характер, а были подчеркнуто-агрессивны, несмотря на всю свою неподвижность. Чего стоит хотя бы изображение молодого мужчины в черной футболке с сатанинским перечеркнутым крестом на шее и подведенными глазами. Такая насыщенная темной энергией среда, помещенная в сакральное пространство христианского храма, создавала невероятный эффект незримого присутствия враждебного духа, с удовлетворенной усмешкой наблюдающего за безумным гордым человеком, желающим самоутвердиться за счет Искупителя.

При этом инсталляция Вайолы отсылает к психоделическим мотивам «Нью эйджа» – с его повышенным интересом к восточному оккультизму. Это предположение подтверждается интервью самого Вайолы, данном им на биеннале, в котором он рассказывал, что более 30 лет назад во время поездки в Японию стал учеником мастера дзен Даена Танака. Кроме того, художник признался и в своем профессиональном интересе к дзен, суфизму, равно как и к католическому мистицизму.

Такой всеядный круг интересов говорит об онтологической приверженности художника ко внехристианскому гностицизму, из которого еще в первые века после Рождества Христова берет свое начало древний культ сатаны. Культ этот дошел до наших дней, внешне видоизменившись – в том числе и оформившись в некоторые течения «Нью эйджа». Однако сущностно он остался тем же.

(Окончание следует)

[Александр Васильевич]

(Окончание)

Размышляя о своей связи с Люцифером, ньюэйджевский писатель Дэвид Спенглер[11] в книге «Размышления о Христе» вполне откровенно пишет: «Христос – та же сила, что и Люцифер; Люцифер подготовляет человека для отождествления себя с Христом. Люцифер – ангел внутренней эволюции человека – работает внутри каждого из нас, чтобы привести нас к целостности, благодаря чему мы сможем войти в Новую Эру. Каждый из нас в тот или иной момент своей жизни приходит к такому переживанию, которое я называю “люциферовская инициация”. Многим людям и сейчас, и в предстоящих днях предстоит люциферовская инициация в Новую Эру… Принятие Люцифера – это включение в Новую Эру»[12].

Такое же свободное обращение с оккультными символами и языческими образами в традиционном пространстве христианского храма демонстрирует другой постмодернистский автор – Пипилотти Рист[13].

Экспонирование ее видеоинсталляции также состоялось на Венецианской биеннале – в церкви Сан-Сте. Разбросав по полу храма мягкие подушки для зрителей, она организовала видеопроекцию на потолке. Изображение представляло собой группу обнаженных женщин, снятых с нижней позиции, которые перемещались по куполу, приседая и танцуя. Такая откровенная экспансия примитивного язычества в сакральном храмовом пространстве вызвала слабый протест немногочисленной религиозной общественности города, который, однако, был быстро подавлен агрессивной прессой и художественным истеблишментом биеннале.

В связи с этим можно вспомнить выставку в одном московском храме [14], которая весьма неуклюже пыталась поддержать тенденцию проникновения современного искусства в традиционные храмовые пространства, существующую в Европе. Неуклюжесть же эта, на мой взгляд, состояла вовсе не в самом факте такой экспозиции, а в невнятности аргументов, высказанных в защиту этого проекта. Если на Западе этот процесс вполне однозначно интерпретируется самими деятелями современного искусства как экспансия в ранее закрытые сакральные области христианского религиозного сознания и культуры с целью подчинения и уничтожения христианства, то в случае с московской выставкой мы слышим лишь невразумительные заявления о необходимости диалога современного искусства и Церкви. При этом остается загадкой как непосредственно сама духовная платформа, на которой предполагается вести такой диалог, так и его конкретная конечная цель.

Развивая тему ревизии христианской культуры искусством постмодернизма, вскользь коснемся и наиболее радикального крыла контемпорари арта, работающего в этой зоне. Только вскользь, потому что более подробное описание этого явления может нанести любому нормальному человеку психологическую травму от подробного знакомства с этим «искусством».

Из наиболее духовно вредных и опасных радикалов необходимо упомянуть в первую очередь представителя так называемого венского акционизма Германа Нитша[15], выставка которого, кстати, сравнительно недавно состоялась в Москве.

Акции и стационарные выставки Нитша – его «Театра оргий и мистерий» – представляют собой иллюстрации к евангельским событиям (с использованием христианской символики, в том числе Распятия), погруженные в страшную кровавую вакханалию на фоне голых тел статистов, изображающих безудержную оргию. Причем кровь здесь используется как искусственная, так и настоящая – для чего приносятся в жертву животные и птицы. Эта жуткая языческая мистерия находится далеко за гранью добра и зла, будучи демонстрацией крайней степени сатанинской одержимости, при которой уже полностью теряется человеческий облик.

Нельзя также не вспомнить и деятельность другого «мастера» – Оливьеро Тоскани[16], работающего больше в жанре постмодернистской фотографии, часто используемой в рекламе. Его широко растиражированные фотографии, рекламирующие компанию, выпускающую одежду, изображают целующихся католических монахинь и священников. Такую рекламу даже разместили в Риме, у самых стен Ватикана, что повлекло за собой большой скандал, приведший, в свою очередь, к резкому увеличению продаж продукции этой компании. Как видим, антихристианские сюжеты все более успешно работают, в частности, и на маховик индустрии массового производства.

Чаще всего объектом атаки контемпорари арта становится самая святая и сакральная для христианства символика – в том числе Распятие. Кощунственные изображения Господа на Кресте – любимое «развлечение» постмодернистов: чего стоит хотя бы образ распятой пьяной лягушки с кружкой пива в одной лапе и яйцом в другой – «творение» Мартина Киппенбергера[17] или же серия фотографий Распятия, сделанных через призму стакана с мочой автора (Андреaс Серрано).

Жуткие свидетельства разложения современной культуры и человеческой личности, явленные антихристианским постмодернистским искусством, делает оккультизм «Нью эйджа» его духовным союзником и братом. Действительно, работая в параллельных областях «проекта» современной постхристианской цивилизации, сектантское движение «Нью эйдж» и искусство постмодернизма, соревнуясь в использовании технологий разрушения христианской культуры и христианской Церкви, взаимно дополняют друг друга и активно обмениваются вновь рожденными идеями и смыслами. Этот обмен происходит не только в области современной культуры, но и в массовых коммуникациях и в Интернете. И вся эта кропотливая и, в общем, достаточно слаженная работа призвана лишь к одному – к уничтожению христианства, Церкви, а в конечном счете – к стиранию из культурных кодов сегодняшней цивилизации самой памяти о Боге. Именно такую задачу и определил в своей статье «Истребление имени Бога» гуру постмодернизма Жан Бодрийяр, заявив: «…эквивалент умерщвления бога при жертвоприношении – в плане означающего, в плане имени, которое его воплощает. Только будучи растерзано, рассеяно на свои фонематические элементы при умерщвлении означающего, имя бога начинает незримо присутствовать в стихах и по-новому артикулировать их в ритме своих фрагментов, при этом никогда не восстанавливаясь как целое»[18].

Чаяние культуры и цивилизации вне Бога, желание занять Его место, делающее современное искусство одной из самых закрытых эзотерических сект, является серьезной опасностью для той небольшой части традиционной культуры, которая еще сохранила свои христианские корни и осталась свободной от власти сектантской культурной иерархии контемпорари арта. И свое нахождение на периферии современного процесса развития сегодняшней цивилизации она должна воспринимать как прямое и ясное подтверждение неотмирности Божией правды, а не как историческую и социальную несправедливость. Ведь в конечном счете гибель христианской культуры – это наша общая беда, о которой можно лишь с горечью сказать словами царя Давида: «Сказал безумец в сердце своем: нет Бога» (Пс. 13: 1).

Андрей Яхнин

__________________________

[1] Из главы: «Французская революция, немецкий летчик Йозеф Бойс и другие».

[2] Цит. по: Нере Ж. Малевич. М., 2003. С. 13.

[3] Деготь Е. Русское искусство XX века. М., 2002. С. 25.

[4] Кубофутуризм – направление, объединившее принципы кубизма и футуризма; было распространено среди деятелей русского авангарда, в том числе таких авторов, как К. Малевич и Д. Бурлюк. Существует версия, согласно которой этот термин был предложен К. Чуковским в 1913 г.

[5] Супрематизм (от лат. supremus – наивысший) – стопроцентное изобретение Малевича, его неоспоримый «вклад» в развитие как русского авангарда, так и глобального контемпорари арта. Если внешне супрематизм выглядел всего лишь разновидностью абстракционизма, то сущностно он, конечно, претендовал на роль сверхбытия, что и подтверждается этимологией самого этого термина.

[6] Маркаде Жан-Клод — историк искусства, специалист по русскому авангарду.

[7] Цит. по: Нере Ж. Малевич. С. 32.

[8] Там же. С. 56

[9] Цит. по: Там же. С. 61.

[10] Из главы «Свидетели Малевича».

[11] Спенглер Дэвид (Spangler David, род. 1945) – писатель и один из главных идеологов движения «Нью эйдж», в последних своих книгах все чаще обращающийся к сатанинским культам.

[12] Цит. по: Дворкин А.Л. Сектоведение. Тоталитарные секты. Нижний Новгород, 2002. С. 740.

[13] Рист Пипилотти (род. 1962) – художница видеоарта, жесткая и последовательная феминистка как в искусстве, так и в жизни.

[14] Имеется в виду выставка современного искусства «Двоесловие/диалог», проходившая в притворе храма мученицы Татианы при МГУ летом 2010 г.

[15] Нитш Герман (Nitsch Hermann, род. 1938) – австрийский художник, автор и организатор жестко провокационных перформансов кощунственного по отношению к христианству содержания, за что даже в «сверхполиткорректной» Австрии дважды получал небольшие тюремные сроки.

[16] Тоскани Оливьеро (Toscani Oliviero; род. 1942) – итальянский художник и фотограф, часто работающий в рекламе – как журнальной, так и уличной, прославившийся своими «антиклерикальными» провокациями.

[17] Киппенбергер Мартин (Kippenberger Martin; 1953–1997) – немецкий художник, член панк-движения «Новые дикие»; его работы, почти все из которых он делал в пьяном виде, представляют собой смесь провокации, кощунства и злобы, столь характерную для левацкой контркультуры.

[18] Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть / Пер. с фр. С.Н. Зенкина. М., 2007. С. 333.

_____________________________

http://www.pravoslavie.ru/jurnal/53036.htm

[Александр Васильевич]

Антиискусство. Записки очевидца.
Часть 2. Кандинский


_{В. Кандинский. Настенное панно. 1914.}

Во время работы над главой этой книги, посвященной обзору русского современного искусства ХХ и начала ХХI века, мной овладевали, должен признаться, самые противоречивые эмоции. Эти эмоции вызваны в том числе тем, что небольшая частица этой истории является частью моей собственной жизни, ибо целое поколение участников сегодняшнего художественного процесса мне лично хорошо знакомо, более того, с некоторыми из них многое связано.

Этот факт может стать пусть слабым – но все же оправданием некоторой субъективности в моих оценках современного искусства, хотя я все же попытаюсь свести такую пристрастность к минимуму.

При этом необходимо еще раз сказать, что единственно возможным и осмысленным, на мой взгляд, является оценка и изучение развития русского актуального искусства именно с православной точки зрения, поскольку Истина и Правда может быть только одна. Такая точка зрения, безусловно, принципиально чужда постмодернистскому дискурсу, частью которого является контемпорари арт, но моя цель – попытаться по-прежнему от него отстраниться, иначе задача окажется невыполнимой. А задача эта непростая – заключается же она в том, чтобы попытаться понять, в какой момент окончательно обрушилась русская культура и русская цивилизация, а также в чем основной смысл и содержание столь ядовитого и быстро растущего образования, появившегося на обломках этой культуры, именуемого сначала авангардом, затем современным или актуальным искусством. В ходе такого разговора возникает целый ряд важных вопросов, от ответов на которые зависит, по сути, сама судьба русской культуры и ее дальнейшее существование в сложном глобальном мире. И это не просто возобновление старого, но так и не завершенного спора, что есть Россия: периферия Запада, форпост Востока или Востоко-Запад? Проблема также состоит и в недостаточной внятности самих определений «Запад» и «западная культура» в их приложении к прошлому веку и к началу нынешнего.

Обычно в таких рассуждениях по умолчанию подразумевается вся современная культура именно европейского происхождения, в том числе и контемпорари арт, однако в этом и заключается, на мой взгляд, подвох и злонамеренное лукавство. Дело в том, что «новое» искусство в том виде, в котором оно сложилось сегодня на Западе, на самом деле не является в строгом смысле продуктом развития только европейской культуры – как принято считать. Скорее, это есть результат работы темного разрушительного духа, который материализовался в интернациональном революционном движении, на самом деле являясь наднациональным и даже антинациональным.

Западноевропейская культура, как и русская, стала жертвой этого агрессивного духа, и потому спор о путях развития русской культуры невозможен без честного и всестороннего изучения этого факта. Апологеты современного искусства и враги Церкви говорят о попытке противостоящих им сил отбросить Россию назад, отрезать ее от якобы единственно живительных истоков западного контемпорари арта и предложить вместо него дремучий православно-церковный реализм. На самом же деле они в своей лжи являются прямыми последователями сектантов-интернационалистов в культуре, и спор с ними необходимо вести твердо, последовательно и профессионально. Это задача всех нас, членов Церкви, если мы не хотим, чтобы Православие и русская культура – единственное, что удерживает нас от полной деградации и распада, превратились в маргинальную среду, существующую на обочине жизни. Таким образом, разговор о «западном» или «особом» пути России – в принципе невозможен в контексте сегодняшней культуры, оккупированной сектой контемпорари арта, поскольку в таком виде эта культура не имеет, по сути, отношения ни к «Западу», ни к «Востоку», а является эманацией всеобщего вненационального революционного духа разрушения и смерти.

Несмотря на то, что искусство авангарда, по единодушному мнению всех теоретиков являющееся истоком современного искусства, было по определению интернациональным, роль русского авангарда следует считать особой. В то же время нельзя не отметить, что среди авангардистов огромное число составляли люди, по рождению принадлежавшие к среде, религиозную и социальную основу которой вполне можно отнести к маргинальной – а именно: это были выходцы из местечкового еврейства, польско-литовской католической диаспоры и люмпенизированной городской среды. Напоминая об этом, я рискую вызвать яростные упреки в ксенофобии, однако вынужден настаивать на сказанном и пытаться его далее обосновать подробнее, поскольку этот феномен является принципиально важным для понимания механизмов, приведших к русской катастрофе не только в культуре, но и в общественной жизни. Также следует пояснить, что, говоря о дореволюционной маргинальности среды, являющейся одним из основных источников авангарда, я вовсе не имею в виду ее культурную или религиозную недоразвитость – в данном случае речь идет лишь о ее весьма незначительном влиянии на культурную жизнь прежней, старой России.

В этом контексте необходимо провести параллель с предреволюционной общественной ситуацией, сложившейся в России в начале ХХ века.

Не секрет, что революции социальной предшествовала революция культурная, и сравнение архетипов героев этих революций позволяет понять суть этих страшных явлений. Такое понимание крайне необходимо для нас, поскольку мы до сих пор живем в окружении смыслов, рожденных в то время. Сравнение показывает, что, так же, как и в культуре, в политическом революционном движении мы видим преобладание выходцев из тех же социальных и культурно-религиозных слоев. Этот неоспоримый исторический факт не раз исследовался как историками, так и культурологами, и часто такие исследования содержали однобокие и тенденциозные интерпретации. Одна из таких интерпретаций неизбежно отсылает к жидо-масонским заговорам иудействующей интеллигенции, другая же представляет разрушителей русской цивилизации локомотивом великой модернизации и борцами с отжившей свой век косной империей. Обе концепции, на мой взгляд, являются вредными, ошибочными и уводящими от истинного понимания непростой и чрезвычайно важной проблемы.

Отрешившись временно от политики, вернемся к культуре, где напор местечкового, плебейского революционного духа привел к его доминированию и, в конечном счете, к абсолютной власти. Причем власть эта использовалась в первую очередь для расправы с культурой исторической России, и расправа эта велась с холодной, продуманной ненавистью. Эта ненависть, как ни странно, была рождена не только местечковой средой, из которой в массе своей вышли террористы от культуры, но и бунтом внутри самой этой среды. Молодые люди из еврейских местечек шли не только против русской культурной истории, но и против своих же традиций, призывающих их, закончив хедер, заниматься ремеслами и книжничеством. Это был не просто социальный протест: мы видим здесь свидетельство соединения бунтарского интернационального духа с онтологическим отсутствием связи с русской историей и религиозной традицией. Такой местечковый анархо-бомбизм, соединившись с темной русской неоязыческой пугачевщиной, и породил гремучую смесь под названием русская революция и русский авангард.

Достоевский увидел в свое время этот нарождающийся дух, но в своем внутреннем аристократизме не учел фатального катализатора русского беса – еврейского местечка. Однако именно это сочетание глубокого духовного омута русского мужицкого бунта с еврейской отстраненностью от культурных традиций страны проживания и явилось основой авангарда. Поиски в этой ситуации заговора каббалистов, на мой взгляд, только приводят к дурному упрощению и мешают духовному осмыслению этих событий.

Конечно, нельзя отрицать роль иудейской традиции в рождении антикультуры ХХ века в России. В качестве такой роли можно снова упомянуть факт связи беспредметной живописи с запретом на изобразительность в иудаизме. Но ни исследование влияния этой традиции на авангардную визуальность, ни поиски жидо-масонких заговоров, ни углубление в родословную русских авангардистов не приблизят нас к подлинному пониманию глубокой сути русского бунта, ибо суть его прежде всего в том страшном человеконенавистническом духе, что так сродни изначальному духу греха, проходящему через всю библейскую историю, начиная от грехопадения и заканчивая богоубийством.

Василий Кандинский и «внутренняя необходимость»[1]


_{Василий Кандинский}

Переходя к конкретной истории русского авангарда, начну с фигуры классического русского интеллигента Василия Кандинского[2].

В отличие от большинства деятелей авангарда Кандинский не был культурным и социальным маргиналом, происходя из достаточно образованной и обеспеченной семьи. Получив после окончания юридического факультета Московского университета место ассистента на кафедре, он с успехом занимался научной работой, и его будущая безупречная профессиональная карьера ни у кого не вызывала никаких сомнений. Несмотря на интерес Кандинского к живописи на протяжении всей учебы в университете, мотивы его резкого решения бросить университетскую теоретическую науку и стать художником весьма неочевидны. Среди исследователей биографии и творчества художника существуют разные интерпретации истоков такого решения. Отбросим сразу концепции, говорящие о «непреодолимо влекущем призвании», поскольку, во-первых, они скорее имеют отношение к миру психических эмоций, что находится за рамками данного исследования, а во-вторых, Кандинский был вполне посредственным рисовальщиком и живописцем, по крайней мере его успехи в изучении техники рисунка были гораздо более скромными, чем в сфере науки.

Однако мотивы такого резкого изменения жизни молодого талантливого ученого имеют большое значение для анализа развития авангарда в культуре начала века. Наиболее точно о таких мотивах говорит историк искусства Хайо Дюхтинг: «Путь науки казался теперь пустым обманом, исследования ученых – нагромождением ошибок. Рано проявившаяся склонность Кандинского к музыке, его душевный настрой при занятиях искусством, ограниченных во время учебы, но никогда не прекращавшихся, приобрели на этом фоне совершенно иное значение. Искусство больше не было единственным способом защититься от дисгармонии окружающего мира, но, напротив, давало возможность занять устойчивую позицию в этом мире, полном противоречий и бессмысленности»[3].

Здесь мы видим пример распространенного мироощущения среди русской интеллигенции начала XX века, полного растерянности от рушащегося на глазах привычного мира. В то же время эта интеллигенция уже давно и полностью утратила все связи с основами русской жизни; ощущение духовной неразрывности с ее христианскими корнями и с предыдущими поколениями во многом уже ушло из культуры. Русская интеллигенция, которая бесстрашно шла в первых рядах борцов с исторической Россией, неожиданно почти добилась своего и вдруг в оцепенении остановилась, в ужасе созерцая разбуженного ею и теперь агрессивно наступающего хама.

Далее пути интеллигенции разделились: одни пошли на службу этому хаму и были затем безжалостно уничтожены, другие стали судорожно пытаться найти замену изгнанному Богу в неизведанных еще зонах сознания.

Кандинского, несмотря на его непродолжительное сотрудничество с большевиками, скорее все же следует отнести ко вторым. Слова X. Дюхтинга о том, что «искусство во многом напоминает религию»[4], относятся в первую очередь к самому художнику, для которого поиск новых путей в искусстве заменил столь недостающее религиозное переживание.


_{В. Кандинский. День всех святых II. 1911}

В результате таких суррогатных переживаний и родилась концепция «внутренней необходимости», сформулированная Кандинским в книге «О духовном в искусстве». Согласно его концепции внутренняя необходимость, а не природа или натура есть единственное оправдание и смысл художественного творчества. При этом «внутренняя необходимость» неопределяема и недоказуема; она полностью сокрыта от зрителя, но становится тайным инструментом в руках автора и способом манипуляции зрительским восприятием.

Эта концепция легла в основу современного искусства, и нахождение Кандинского в тени таких фигур, как Малевич или Татлин, обусловлено лишь его брезгливостью по отношению к большевистской власти – неосознанному чувству, доставшемуся по наследству от аристократической матери. Тем не менее, Кандинский может считаться основным теоретиком русского авангарда, а его слова: «Художник скоро будет гордиться тем, что сможет объяснить свои произведения»[5] – и вовсе являлись пророческими.

(Окончание следует)

[Александр Васильевич]

(Окончание)

Труд «О духовном в искусстве», в соответствии со своим названием, в целом представляет собой попытку найти связь между миром духовным и видимой живописной изобразительностью. И здесь как раз проявляются трагические противоречия такого поиска, если он осуществляется вне связи с Творцом. Символическая связь между горним невидимым миром и видимой, осязаемой частью творения в полной мере явлена в христианской иконописи, но художник, ослепленный богоборческой атмосферой начала века, неизбежно попадает в ловушку, расставленную лукавыми темными силами.

В отсутствие религиозного христологического содержания искусства символика формы и цвета становится для него абсолютной ценностью и неизбежно приводит к оккультизму. Например, белый цвет Кандинского отнюдь не символ нетварного Фаворского света, но «звучит подобно молчанию, которое вдруг может быть понято. Это есть нечто как бы молодое или, вернее, ничто, предшествующее началу, рождению. Быть может, так звучала Земля в белый период льдов»[6].

Работа «О духовном в искусстве» постулирует в отношении к цвету в живописи странный симбиоз понятий, состоящий из символической трактовки использования того или иного цвета, характерного для иконописи, и из наукообразного (а по сути неоязыческого) обоснования влияния цветов на психическое восприятие. Попадая, таким образом, опять же в ловушку оккультизма, Кандинский неизбежно прикасался к темной духовной реальности, которую всегда отображает живопись, отсеченная от связи с реальностью Божественной.

В связи с этим такие его туманные выражения, как «вибрации души», обретают вполне очевидный и законченный смысл. Завершая исследование влияния красок на психофизику человека, он пишет: «Ясно, что все эти определения только простых красок весьма провизорны и грубы. Также и чувства, которые приводились здесь как обозначения красок (радость, печаль и т. д.). Эти чувства – только материальное состояние души. Красочные тона, подобно музыкальным, гораздо более тонкой природы, рождают гораздо более тонкие вибрации души, которым обозначения нет на нашем языке»[7].

Далее рассуждения Кандинского приобретают все более гностически окрашенные мотивы: «Но нельзя ограничиться подобным почти осязаемым представлением духовной атмосферы. Она духовно подобна воздуху, который может быть чист или наполнен разными сторонними элементами. Не только действия, поддающиеся наблюдению, и мысли, и чувства, способные к выражению, но также и скрытые действия, о которых “никто не узнает”, невысказанные мысли, невыраженные чувства (то есть действия в человеке) – все это элементы, созидающие духовную атмосферу»[8].

И здесь мы видим, как стремление к обожествленной категории «прекрасного» вполне в соответствии с внутренней логикой приводит в конце концов к утонченному гностицизму, сформулированному в теософской теории Е.П. Блаватской[9]. Такое восприятие искусства наиболее полно выражено в заявлении Кандинского: «То прекрасно, что соответствует внутренней необходимости. То прекрасно – что внутренне прекрасно»[10].

Поставленное на место Бога абстрактное «прекрасное» на самом деле было и есть отображение темных разрушительных духовных стихий и прообраз ада, который со стороны выглядит вполне соблазнительно для обезбоженного сознания. И на последних страницах комментариев к своей работе Кандинский вполне закономерно признается в своей абсолютной верности теософскому катехизису, называя его «рукой, указывающей и несущей помощь» и формулируя одну из основных его истин: «В те времена, когда религия, наука и мораль (последняя сильной рукой Ницше) потрясены и когда внешние опоры грозят рухнуть, человек отвращает свой взор от внешнего и обращает его внутрь себя»[11]. Абстракционизм Кандинского гораздо менее радикален, чем супрематизм Малевича, однако он, несомненно, имеет с ним общие корни и схожие цели. Кажущаяся умеренность творчества Кандинского вовсе не говорит о его большей укорененности в русской культуре; как раз наоборот, у него просто не вызывает никакого интереса судьба гибнущей христианской цивилизации в России, его интересы далеко в Европе и на Востоке. Если Малевич воспринимал убийство русской культуры как свою основную жизненную задачу, то Кандинский скорее был сосредоточен на своем внутреннем мире. Этот мир был связан с «расфокусировкой мысленного зрения» и с теософскими медитациями.

Интерес к оккультизму, теософии был крайне распространен среди творческой интеллигенции в то время, и Кандинский воспринял и развил их в своем творчестве. Его теория, существующая на стыке оккультизма и изощренного творческого психологизма, наряду с произведениями таких европейских авторов, как Дюшан, Ман Рэй и другие, явила собой начало линии развития контемпорари арта, связанного с шаманизмом и эзотерическими практиками.

Конфликт художника с большевистской культурой и радикальными авангардистами был скорее обусловлен разницей темпераментов и личной его интеллигентностью, а не глубинными противоречиями. Тем не менее, разлад Кандинского с большевиками произошел. В ответ на оценку его работ, данную Пуниным[12], где тот называл их «изуродованным спиритизмом», Кандинский желчно заметил: «Если художник использует абстрактные средства выражения, это еще не означает, что он художник. Существует не меньше мертвых треугольников (будь они белыми или зелеными), чем мертвых куриц, мертвых лошадей и мертвых гитар. Стать “реалистическим академиком” можно так же легко, как “абстрактным академиком”. Форма без содержания не рука, но пустая перчатка, заполненная воздухом»[13].

Размолвка с русским авангардом и конструктивизмом закончилась эмиграцией художника, который вернулся в Германию, где двумя десятилетиями ранее он учился живописи. Там он преподавал в Баухаусе и участвовал в европейской художественной жизни, однако вплоть до смерти оставался в тени более энергичных и активных деятелей современного искусства.

Политическая и культурная метаморфоза, происшедшая со статусом Кандинского и его ролью в становлении большевистской культуры, странным образом напоминает процесс смены архетипа революционера в 1917 году. Если в феврале он представлял собой антимонархически настроенного интеллигента, то ближе к октябрьскому перевороту возобладал уже совсем другой архетип – уголовника-люмпена. Такую, в общем-то, вполне закономерную трансформацию ясно описал русский философ И. Ильин, всегда духовно трезво и предельно точно чувствовавший и переживавший страшные события в России того времени. В одной из своих статей он написал: «…весь ход русской революции определяется тем, что интеллигентный, но безвольный радикал (включая сюда и партию эсеров, и меньшевиков) был сброшен неинтеллигентным, но волевым революционером… Волевое невежество свергло безвольную интеллигенцию; трезвый хам сверг мечтательного барина; революционный хапуга сбросил радикального теоретика»[14].

Пытаясь подвести итоги и дать оценку деятельности самого европейского из всех русских деятелей авангарда – Василия Кандинского, трудно справиться с ощущением неоднозначности этой фигуры. С одной стороны, конечно, революция, произведенная им в изобразительном искусстве, носила фатальный характер для русской культуры, под которую Кандинский (как, впрочем, и весь авангард) заложил страшную кассетную мину замедленного действия, спорадические взрывы которой ощущаются до сих пор. С другой стороны, Кандинский во многом символизирует трагическую судьбу русской интеллигенции, сделавшей своим богоборчеством несчастной не только саму себя, но и весь русский народ.

Отрицание Бога, изгнание Его из культуры и жизни неизбежно породило возникновение на Его месте культа темного начала, который последовательно материализовался сначала в авангарде, затем в троцкизме-ленинизме, а в конечном итоге – в сталинизме. Притом культ этот, как уже говорилось, носил явно сектантский характер, что, собственно, и стало причиной отсечения русской (а точнее, советской) культуры от христианских истоков европейской цивилизации. В связи с этим упреки в ретроградстве и самоизоляции, адресованные Православию, выглядят дико, да и находятся они в общем русле сектантской риторики.

Эта риторика в основном рассчитана на слабо информированные внецерковные круги постсоветской интеллигенции, со страхом относящейся ко всему, что требует от нее серьезного пересмотра всей предыдущей жизни. В этой связи теософская оккультная теория Кандинского выглядит пугающе современно, более того, терминология, предложенная им («внутренняя необходимость», «душевные вибрации» и т.д.), во многом поддержана и развита не только современной культурой, но и сектантским движением «Нью эйдж», частью которой в известной мере она является. Таким образом, поиски религиозного смысла в искусстве вне Христа неизбежно приводят к оккультизму и служению демоническим силам. Это в полной мере подтверждает наследие Кандинского, которое получило свое развитие и обосновало целый пласт современной культуры, сделавшей такое служение своим основным содержанием и сакральным смыслом.

Андрей Яхнин

_____________________________

[1] Из главы «Русский бунт».

[2] Кандинский Василий Васильевич (1866–1944) – русский художник, теоретик и основоположник абстракционизма.

[3] Дюхтинг X. Кандинский. М., 2007. С. 11.

[4] Там же. С. [1].

[5] Кандинский В.В. Избранные труды по теории искусства: В 2-х т. / Под ред. Н.Б. Автономовой, Д.В. Сарабьянова, В.С. Турчина. М., 2008. Т. 1: 1901–1914. С. 218.

[6] Там же. С. 146.

[7] Там же. С. 151.

[8] Там же. С. 153.

[9] Блаватская Елена Петровна (урожд. Ган; 1831–1891) – основатель оккультного Теософского общества, автор большого числа книг, среди которых наиболее известен труд «Тайная доктрина». Блаватская придала вид некоего учения интересу к медиумизму, спиритизму и эзотерическому магизму, присущему большой части «образованного» русского и европейского общества конца XIX в.

[10] Кандинский В.В. Избранные труды по теории искусства. Т. 1. С. 169.

[11] Там же. С. 187.

[12] Пунин Николай Николаевич (1888–1953) – историк искусства, восторженный поклонник и биограф Татлина, в первые годы советской власти был чиновником от искусства; в конце 1940-х был арестован, а затем и репрессирован этой самой властью, «духовному» служению которой посвятил многие годы.

[13] Цит. по: Дюхтинг Х. Кандинский. С. 62.

[14] Ильин И.А. Статьи. Лекции. Выступления. Рецензии. М., 2001. С. 141–142.

__________________________

http://www.pravoslavie.ru/jurnal/53100.htm

[Александр Васильевич]

Антиискусство. Записки очевидца.
Часть 3. Русский авангард

Авангард как зеркало русской революции [1]

Если Кандинского по праву можно назвать одним из основных теоретиков авангарда, то современные ему деятели новой антикультуры – супрематисты, футуристы и конструктивисты – являются в первую очередь ее активными практиками. Сравнивая атаку на традиционную культуру, происшедшую в России в начале прошлого века, с военными действиями, а такое сравнение вполне уместно, их роль можно определить как стремительный марш-бросок передовых частей дикой кавалерии, что, кстати, подтверждается этимологией самого термина «авангард».


_{Клином красным бей белых. Автор: Лазарь Маркович Лисицкий}

В результате такой атаки сначала подверглась деформации, а затем и вовсе была уничтожена и загнана в катакомбы вся тысячелетняя русская христианская культура; власть в России, в том числе и в сфере духа, была надолго захвачена сектой большевиков, представителями которой в культуре стал именно авангард. Но самое поразительное, что, несмотря на страдания и огромные жертвы – не в последнюю очередь и среди творческой интеллигенции, несмотря на страшный каток большевистской пропаганды, прошедший не только по культуре, но и по всей русской жизни, искусство авангарда и конструктивизма по-прежнему является для многих священной коровой, непререкаемым авторитетом и божеством.

В этом заключается шизофрения нашей сегодняшней русской действительности: так, с одной стороны, мы пытаемся расстаться со страшным советским прошлым, с другой – порой ностальгируем по серийным убийцам, именами которых по-прежнему называются улицы и площади русских городов. К отголоскам такого шизофренического раздвоения сознания можно отнести и поклонение памяти деятелей русского авангарда, которые в реальности являются, по сути, прямыми соучастниками, а нередко и вдохновителями убийства исторической России. Подобное состояние культурного истеблишмента, да и всего общества, вполне можно объяснить «постсектантским синдромом», в результате которого человек, освободившийся от власти тоталитарной секты, никак не может встроиться в реальную жизнь, все время находясь в поисках другой тоталитарной организации.

Такой феномен описал А. Дворкин в своей книге о тоталитарных сектах: «Многие люди, по той или иной причине оказавшись вне секты, которая их покалечила, не могут найти себе места в жизни, не знают, куда приложить свои силы: все социальные связи оборваны, принимать самостоятельные решения они разучились, а навыки, которыми они обладали, утеряли»[2].

И в этой жуткой метаморфозе, происшедшей с русским народом, виновна в том числе и революционно-«художественная» секта, одним из основателей и вдохновителей которой стал авангард начала века.

Сам термин «авангард» мигрировал в искусствоведческую лексику из коммунистической системы смыслов.

В качестве подтверждения сказанному здесь можно привести развернутую и крайне интересную подборку вариантов использования этого термина из книги А. Крусанова «Русский авангард»: «На Втором всероссийском съезде комсомола Троцкий назвал коммунистическую молодежь “авангардом авангарда”. Этим же титулом – авангард авангарда – назывался партийный съезд. Далее шла Красная армия – боевой авангард мировой революции; части особого назначения (ЧОН) – авангард Красной армии; пролетарские колонны Берлина – авангард будущей Красной армии; единый международный рабочий фронт – авангард мировой революции; Всевобуч – авангард Октябрьской революции; красное студенчество – авангард рабочего класса на культурном фронте; рабфак – авангард на фронте завоевания науки пролетариатом; Ленинград – авангард революции; РЛКСМ – авангард КИМа; госпромышленность – авангард народного хозяйства; ячейка партии – авангард села; комсомол – авангард безбожия; врачи – авангард борцов за культурную революцию; коммунисты – в авангарде агропохода; шанхайские рабочие – авангард китайской революции; если объявлялся “поход в науку”, то пролетарская молодежь должна была быть в авангарде; худполитпросветы – авангард рабочего класса в искусстве… Во всех областях социума был свой авангард. Это уже не просто термин. Это миф эпохи»[3].

Такой миф не просто символизировал футуристическую концепцию о поступательном движении истории, он стал явным феноменом формируемого сектантского сознания, базирующегося на четком проведении границы между «своими», в данном случае принадлежащими к авангарду, и «чужими», плетущимися в хвосте исторического процесса.

Большевизм и авангард – симфония власти

После выхода на русскую сцену футуристов и трансформации части из них в супрематистов культурная ситуация уже была вполне раскачана и готова к радикальным и необратимым переменам. Необходим был лишь внешний толчок, запал, подложенный под заминированную анархо-радикалами Россию, и таким политическим толчком стала череда провокаций и бунтов, завершением чего стал большевистский переворот.

Следует заметить, что до революционных событий 1917 года авангард, несмотря на свою бурную выставочную и социальную активность, был весьма маргинален. Сочувствующая левая критика относилась к его представителям как к позерствующим чудакам, а правая чаще всего видела в футуристах полоумных неудачников и циркачей. И в этом вновь просматривается фатальное сходство авангардистов с большевиками, которых никто не воспринимал до переворота как влиятельную политическую силу – всем они представлялись малообразованными угрюмыми радикалами.

При проведении такой параллели понемногу становится понятной основа, на которой объединились ранний троцкизм-ленинизм и искусство авангарда, те же редкие предостережения, что проскальзывали в правой прессе по отношению к левому искусству, сегодня кажутся нам трагическими пророчествами. К ним можно отнести оценку, данную русским футуристам в 1913 году киевской газетой «Двуглавый орел»: «Небессмысленен и небесцелен футуризм, есть в нем свой смысл и своя разрушительная цель – понизить эстетический, нравственный и умственный уровень русского общества, исказить богатый и красивый русский язык, превратив его в какой-то воровской жаргон, и – под покровом якобы чисто литературных футуристических кружков – вести ту же революционную пропаганду».

Такие предостережения уже тогда в некотором смысле были явно запоздалыми, поскольку Россия безудержно катилась в бездну мрака и безбожия, но сегодня они чрезвычайно важны для восстановления полноценной картины катастрофических событий тех лет. А события эти, молниеносно развивавшиеся осенью 1917 года, в конечном итоге привели не только к диктатуре секты большевиков, но и к диктатуре авангарда в сфере культуры. Причем если большевики в меру своих способностей усваивали и перерабатывали смыслы, продуцируемые новой разрушительной культурой, то авангардисты, в свою очередь, учились у большевиков, копируя их сектантскую партийную структуру и перенимая железную иерархическую дисциплину. Так, Малевич, насаждавший в духе времени партийную дисциплину в журнале и обществе с общим названием «Супремус», жестко ломал сопротивление прежних соратников, что видно, например, из его диалога с Н. Удальцовой, приведенного в ее дневнике в записи от 20 декабря 1917 года:

«Малевич немного спятил. У меня был с ним разговор.

– Я хочу ввести партийную дисциплину, – сказал он.

– Ну, со своими вы это легко сделаете, но не с моими. У нас группа.

– Тогда война беспощадная»[4].

Унифицировав, таким образом, не только общую смысловую и идеологическую платформу, но и организационную структуру, авангард и большевистская власть легко объединились в единое целое – как формально, так и духовно-мистически. В связи с этим необходимо еще раз отметить, что этот союз, неоднократно и уже достаточно подробно изученный исторически, тем не менее так и не получил прямой и трезвой оценки до сего дня.

В современном искусствоведении по преимуществу укоренены две основные теории, объясняющие факт такого сотрудничества и его прекращения в дальнейшем. Согласно одной из них, романтики-футуристы, поначалу «по-большевистски» сооружавшие в своем творчестве некую прекрасную утопию, не выдержали, однако, столкновения с суровой реальностью военного коммунизма и естественным образом ушли с культурной сцены. Другая отсылает к экзистенциальным проблемам взаимоотношения творческой индивидуальной свободы и коллективного начала социалистического государства и их неизбежного в итоге конфликта. Самую интересную трактовку второй теории, на мой взгляд, продемонстрировала Е. Деготь. Как она пишет, после 1917 года «формируются две позиции, между которыми до начало 1920-х годов колеблются художники авангарда. По первой, “марксистской”, художник должен, как пролетарий, сбросить цепи рыночного угнетения; это неизбежно означало ориентацию на государство как единственного мецената. По второй, “анархической”, искусство должно создать свое государство и свое мироустройство. Малевич требует учреждения “мирового коллектива по делам искусств”, “посольств искусств” в других странах и музеев “искусства творческого” по всей стране. Фактически именно эта программа была после Второй мировой войны реализована на Западе: сеть музеев современного искусства, защищенных от массового вкуса, система международных форумов и даже “фабрика изготовления частей, чтобы разносить по миру, как рельсы”, – дизайн как пропаганда авангарда. “Марксистская” же программа осуществилась в СССР, где художник на долгие годы получил защиту от рынка из рук власти»[5].

Вполне соглашаясь с социально-экономическими выводами, содержащимися в данной концепции, тем не менее отмечу, что она не отвечает на основные вопросы, возникающие в процессе анализа периода симфонии авангарда и советской власти. И главный из них можно адресовать рафинированным поклонникам русского авангарда, в том числе и самой Екатерине Деготь: как связать воедино антикоммунизм, упреки в тоталитаризме и подавлении свободы творчества по отношению к советской власти – с обожествлением левого искусства, всей своей сутью как раз и способствовавшего установлению и укреплению этой власти? И почему «современное» русское искусство признает свою прямую преемственность от авангарда и при этом – вне всякой исторической логики, да и просто исторических фактов – отрицает свою невидимую духовную связь, например, с Парвусом, Троцким или Дзержинским? Ответ на такие вопросы можно дать, лишь совершив над собой некое – опять же духовное – усилие, которое в Церкви называется таинством покаяния и без которого невозможно восстановить разорванную связь ни с национальной историей, ни с Богом.

Но такое покаяние входит в прямое противоречие с античеловеческими целями духа зла, господствующего в современной культуре, чьими провозвестниками были деятели русского авангарда и чьими медиумами, часто неосознанно, являются современные апологеты «левого искусства» начала XX века.

Итак, авангард встроился во вновь создающиеся структуры новой власти и быстро начал играть в них важную роль. Убогий язык этой власти, содержащий бесчисленное количество лингвистических образований раннесоветского новояза, оказался родным и привычным для футуристов, и они с воодушевлением стали обозначать ими реалии новой большевистской культуры. На свет появились «Свомас» («Свободные мастерские»), «Уновис» («Утвердители нового искусства»), «Комфут» («Коммунисты-футуристы») и т.д. Отличительными чертами этих новообразований были, по сути, вне-культурный интернационализм и абсолютное отрицание индивидуального начала в творчестве. Причем оба эти понятия получили именно большевистское звучание, в немалой степени содержательно оформленное самими деятелями новой культуры.

Интернационализм, ставший одной из основных составляющих нового сектантского культа, представлял собой глубокое отрицание всей русской культуры и ее онтологической связи с Православием. При этом деятельная ненависть к исторической России естественным образом сочеталась в идеологии интернационализма с ненавистью к другим, практически – к любым, национальным культурам, поскольку национальное чувство – это то, что связывает человека с Богом, дает ему осмысленное чувство истории, а именно такое чувство последовательно уничтожалось новой властью.


_{К. Малевич. Спортсмены. 1930-1931. ГРМ}

Малевич, объясняя цель большевистского интернационализма, определял ее в том, чтобы «из многорасового деления человека оформить одну расу»[6]. Эта цель является, по его мнению, основным содержанием культурной политики и исторической миссии коммунизма, она сосредоточена на том, «чтобы все расы вывести из крови и уравнить, даже не уравнить, а уничтожить. Вся национальная расовая культура будет мировой коммунарной культурой, и шар зеленый будет опоясан поясом “Земля Коммуна”. Тоже должно быть выведено прочь и расовое в искусстве, и коммунисты знают элементы расовых производителей, должны также знать их и в искусстве. И также уничтожить и вывести из школ»[7].

Как и многие иные мрачные пророчества «гуру»-Малевича, эта его идея полностью осуществилась в глобальном контемпорари арте, не имеющем границ и никаких связей с национальными культурами и традициями. Это еще раз подчеркивает сектантские корни современного искусства, ибо именно в тоталитарных сектах доведены до «совершенства» методы стирания индивидуального сознания и уничтожения человеческой личности.

Отрицание личности, ее уникальности и богоподобия стало общим делом и новой власти, и новой культуры. Если в области общественно-политической большевики зачастую попросту физически уничтожали в человеке все, что составляло и формировало личность, начиная с семьи и собственности и заканчивая верой и родиной, то творцы авангарда выполняли аналогичную работу в культуре. Это выражалось как в конкретных реформах прежних институций (например, Академия художеств была преобразована в «Свомас», куда принимали без экзаменов и где обучение проходило без чьего-либо руководства), так и в реформах в области сознания, когда искусство низводилось до фабрики для производства вещей (что и стало началом конструктивизма).

Такая активная позиция авангарда выражала полную лояльность к политической власти секты Ленина-Троцкого, и ведущие большевики-сектанты отвечали беспрецедентной поддержкой со своей стороны деятелей новой культуры. Полное и деятельное согласие по всем основным вопросам вовсе не было временным тактическим союзом большевистской власти и левого искусства, но было обусловлено духовным родством и общим происхождением.

В 1918–1920 годах вся власть в культуре была полностью захвачена авангардом: «Отдел изо» распределял пайки, материалы и заказы на агитационные работы; Институт художественной культуры (Инхук) формировал эстетические теории коммунистического пролетарского искусства; «Свомас» ковал новые стройные ряды левых художников.

По необъяснимой традиции, сложившейся в современном искусствоведении, в соответствии с которой абсолютная ложь авангардизма представляется исторической и эстетической правдой, этот период описывается как время необычайной творческой свободы. На самом же деле это был, пожалуй, самый мрачный и тоталитарный период в русской культуре. Даже в более поздние советские времена, когда художественная цензура полностью институализировалась и оформилась, художникам разрешалось делать в частном творческом пространстве все что угодно. Культурные же комиссары от авангарда вообще уничтожили частное пространство художника. Малевич, например, проповедовал уничтожение себя как личности перед лицом коллектива и требовал от художников «Уновиса» делать только анонимные работы.

(Окончание следует)

[Александр Васильевич]

(Окончание)

Другую линию по отношению к супрематизму в авангарде представляли в первую очередь Татлин и Родченко.

Если Малевич, будучи страстным оратором, теоретиком и темным мистификатором, стремился к власти над душами плененных адептов, то Татлин и Родченко скорее были озабочены изготовлением зримых материальных артефактов как символов этой власти и созданием пластического языка большевистской культуры. При этом обе части целого – единой секты авангардистов – страстно ненавидели друг друга ревнивой демонической ненавистью уязвленной гордыни. По своему внутреннему устроению и роли в культуре Малевич и Татлин мистическим образом схожи с другой парой разрушителей России – с Троцким и Лениным соответственно. И так же как основатели большевистской секты по-прежнему всё еще тянут камнем нашу страну на дно истории, так и давние основоположники секты современного искусства продолжают держать русскую культуру костлявыми руками за горло. Подобно тому как языческий зиккурат с мумией Ленина некогда распластался среди поруганных большевиками святынь в самом центре России, так и татлинская башня (имеется в виду «Памятник Третьему Интернационалу» работы В. Татлина. – Ред.) вместе с «Черным квадратом» издавна и по сей день властвуют над душами значительной части постсоветской интеллигенции.

Радикалы и богоборцы — прямые продолжатели дела Троцкого


_{Образ звериный. К чему привело углубление революции}

Одним из феноменов, определяющих лицо постсоветской художественной сцены, стал жесткий радикализм, чаще всего выражающий себя в качестве эксгибиционистских перформансов и акций.

Эту нишу занимали многие художники, но особо выделить стоит О. Кулика[8], А. Бренера[9], А. Тер-Оганьяна и А. Осмоловского[10]. Сразу оговорюсь, что деятельность вышеупомянутых авторов вызывает у меня глубокое отвращение, и ее обзор не будет слишком подробным. Однако мой долг – все же, преодолев это отвращение, хотя бы вкратце проанализировать и данное явление, поскольку оно неизбежно подводит меня к окончательным выводам, которые и необходимо будет сделать в итоге.

Радикализм всегда был неотъемлемой частью современного искусства, и особенно русского авангарда. Но если радикальность европейского современного искусства всегда была и остается методом, существующим в основном на территории культуры, то русский авангард пошел гораздо дальше.

Его радикализм преодолел узкие рамки культуры и превратился во всеобъемлющий духовный и физический терроризм. Он стал претендовать на место уничтоженной религии и даже приобрел характер некоего исповедничества. Это – прямое и откровенное исповедание зла как анти-религии; данную родовую черту русского авангарда унаследовал и постсоветский радикализм. Его цель – полное преодоление и так до предела раздвинутых «художественных» границ современного искусства в устремлении к мрачным метафизическим глубинам преисподней.

Описывая акции подобных авторов и обозначая отличие их радикализма от радикальности западных художников, В. Мизиано утверждал, что для них «радикальный жест есть трансгрессивный прорыв к некой аутентичной сущности… нарушение устоявшихся конвенций радикальности, согласно которым радикализм есть лишь позиционирование себя в контексте системы (что для русских художников, лишенных развитой системы искусства, являлось чистым умозрением)»[11].

Однако, приняв эту трактовку принципиальной разницы между радикальностью постсоветского и западного искусства, отмечу, что также и между радикализмом революционного искусства начала века и его постсоветским преемником в конце столетия есть одно существенное различие. Оно заключается в том, что анархо-бомбисты от «культуры» эпохи становления большевизма шли на штурм русской культуры, вооруженные предельно самоотверженной серьезностью; современные же радикалы существуют во вполне комфортных условиях арт-рынка и кураторских институций, весьма благосклонно принимающих самые дикие выходки этих циничных авторов.

Больше всех в проявлении расчетливого цинизма отличился ветеран и долгожитель постсоветского художественного радикализма О. Кулик.

Начав свою карьеру в качестве куратора галереи «Риджина»[12], он осуществил ряд акций, которые потрясли даже видавшую виды столичную арт-богему и породили массу разговоров и обсуждений. Среди них можно упомянуть заклание в пространстве галереи живого поросенка и раздача пришедшим на вернисаж парного кровавого мяса.

Затем Кулик перешел к собственной выставочной деятельности, заполонив галереи и печатные издания фотографиями сцен своего соития с домашней скотиной, в основном со свиньями. От темы скотоложества он обратился к прямой идентификации себя с животными, и в ходе проекта «Интерпол», имевшего место в Стокгольме в 1994 году, Кулик, раздевшись донага и приковав себя цепью к входу на выставку, громко лаял и кусал проходивших мимо людей.

Не менее «смелыми» выглядели акции А. Бренера, публично целовавшего свои гениталии и устраивавшего драки на вернисажах.

Радикализм некоторых авторов, в первую очередь Кулика, безусловно, можно отнести к прагматично выбранной стратегии, позволяющей сбывать свои незамысловатые произведения. В то же время определять это явление только как формальный метод, существующий в рамках современного искусства, было бы неправильно. В полноте своей оно является безудержной эманацией абсолютного зла, происходящей не только благодаря воле медиумов, но и помимо нее.

Эта страшная сила проявляет себя как сатанинская и антихристианская в последних работах Кулика, которые он кощунственно называет «литургиями». В ходе этих действ он служит откровенные черные мессы в лучших традициях и канонах отца сатанизма Кроули[13].

Тенденция неприкрытого и воинствующего сатанизма, набирающего обороты и приобретающего все новых и новых адептов, должна заставить нас со всей серьезностью отнестись к современной «культуре» и ее разнообразнейшим демоническим трансформациям.

Говоря о радикальности в современном постсоветском искусстве, необходимо коснуться темы, уже затронутой нами ранее и ставшей весьма актуальной в последние годы, – взаимоотношения Церкви и контемпорари арта.

Само возникновение такой темы в культурном поле и превращение ее ныне в общественно значимую представляется не случайным. Современное искусство, неизменно позиционирующее себя как актуальное, существующее на острие сегодняшней культурной проблематики и чуть ли не моделирующее будущие смыслы, все чаще и чаще начинает обращаться к теме Православия, которое при этом определяется как предельно «дремучий» и «архаичный» дискурс.

Оставляя в стороне вопиющее невежество, проявляемое в связи с этим постсоветскими деятелями современной культуры, попытаемся понять, что же заставляет российский контемпорари арт направлять свой взор на Православную Церковь, не имеющую с ним никакого сопряжения – ни на уровне языка, ни на уровне смыслов.

Основная причина такого повышенного внимания к Церкви, очевидно, лежит все же за рамками чисто культурного интереса – как к чужеродному, но самодостаточному и потому дидактически значимому языку. Явно конфликт здесь все же полностью находится в области духовной, и его истоки ведут не только к русскому авангарду, но и к первым векам христианства, когда Церковь впервые столкнулась с ересью гностиков, сплотившихся затем в особую секту.

При этом вызывает удивление бесконечный цинизм деятелей контемпорари арта, обвиняющих Православную Церковь в тоталитаризме. Такие обвинения находятся вполне в русле полемики, развернутой сектантами в Совете Европы, где Русское Православие определяется как тоталитарное мировоззрение, попирающее свободу совести.

Воспользовавшись тем, что в результате 80-летней власти большевистской секты в России христианство было в значительной степени вытравлено из национального сознания, сектанты с помощью лжи и грубых суеверий пытаются вернуть себе власть, частично утерянную после крушения коммунизма. И контемпорари арт, безусловно являясь тоталитарной сектой, видит основное препятствие для своей безграничной власти в культуре именно в Православии. Поэтому им и была вновь избрана тактика духовного отца советской культуры и искусства авангарда Льва Троцкого – нападение как лучшая защита. Перманентная революция в современной постсоветской культуре совершается союзом пошлости массовой культуры и агрессивной злобы актуального искусства.

Одной из таких атак на Церковь стала серия проектов, начало которой положила нашумевшая выставка «Осторожно, религия!». Искренний, но неловкий ответ православной общественности вызвал радостную реакцию организаторов проекта от удавшейся провокации. Действительно, эти радикальные действия «Швондеров» от культуры застали Церковь врасплох. Пережив за более чем 2000-летнюю историю ереси и смуты, расколы и гонения, Церковь ныне, увы, оказалась не готова к самозащите от примитивной и грубой агрессии секты контемпорари арта.

Но эта новая угроза должна быть преодолена Православной Церковью ради будущего русской культуры, которую необходимо возродить из руин постбольшевистской реальности.

Диалог с современным искусством, конечно, возможен, но в то же время необходим твердый и духовно трезвый взгляд на истинную его суть и страшные богоборческие истоки. Твердость эта должна быть сродни апостольской твердости, не оставляющей нам места для пустых сомнений: «Духа Божия (и духа заблуждения) узнавайте так: всякий дух, который исповедует Иисуса Христа, пришедшего во плоти, есть от Бога; а всякий дух, который не исповедует Иисуса Христа, пришедшего во плоти, не есть от Бога, но это дух антихриста, о котором вы слышали, что он придет и теперь есть уже в мире» (1 Ин. 4: 2–3).

Андрей Яхнин

______________________

1 мая 2012 года

[1] Из главы «Русский бунт».

[2] Дворкин А.Л. Сектоведение. Тоталитарные секты. Опыт систематического исследования. Нижний Новгород, 2008. С. 51.

[3] Крусанов А. Русский авангард. 1900–1932. Исторический обзор: В 3-х т. М., 2010. Т. 1. Кн. 1. С. 8.

[4] Цит. по: Крусанов А. Русский авангард. 1907– 1932. Т. 1. Кн. 2. С. 774.

[5] Деготь Е. Русское искусство XX века. М., 2002. С. 54

[6] Малевич К. Собрание сочинений: В 5-и т. Т. 5. М., 2004. С. 99.

[7] Там же. С. 13.

[8] Кулик Олег Борисович (род. 1961) – художественный радикал, переехавший из Украины в Москву в 1980-х в поисках «новых возможностей», которые и нашел в актуальном богоборческом искусстве.

[9] Бренер Александр Давидович (род. 1957) – бывший репатриант в Израиль, активный участник акционизма 1990-х гг. в самом брутальном его варианте; в 1997 г. в Стейдлик-музее (Голландия) «надругался» над супремной картиной Малевича, чем метафизически и исторически соединил духовно идентичные «культурные» векторы 1920-х и 1990-х гг.

[10] Осмоловский Анатолий Феликсович (род. 1969) – леворадикальный художник, теоретик и куратор; своим «творчеством» незримо вызывает и напитывает темной энергией восстающий из глубин небытия дух Троцкого.

[11] Мизиано В. «Другой» и разные. М., 2004. С. 145–146.

[12] Галерея «Риджина» – выставочная площадка современного искусства, основанная в 1990 г. бизнесменом Владимиром Овчаренко и его женой Региной (именем которой и названа галерея).

[13] Кроули Алистер (Crowley Aleister; 1875–1947) – английский оккультист и сатанист, автор учения «телемы», которое частично изложено в его «Книге закона». Его мать назвала его «зверем 666». После смерти Кроули его тело, в соответствии с его собственным завещанием, было кремировано, а над прахом совершен магический ритуал чтения «Книги закона».

________________________________

http://www.pravoslavie.ru/jurnal/53102.htm

[Дмитрий Н]

Оно




Оно уже давно пришло в нашу жизнь. Агрессивно вторгаясь не только в повседневный быт, но и в сознание, оно принимает разные формы и обличья, оставаясь неизменным по сути. От него не спрятаться нам самим и не укрыть наших детей. Оно представляет собой не только плотный поток образов и смыслов, существующих как в реальном, так и виртуальном медиапространстве, но и объемлет все стороны нашего существования: и быт, и культурное пространство, и даже политику.

То, о чем писали Освальд Шпенглер и Питирим Сорокин в прошлом веке, то, что описывал Ж. Бодрийяр как некий социокультурный феномен, – стало и нашей повседневной реальностью. Называя это массовой культурой, мы частично обозначаем данный феномен, но не открываем его сути. На самом деле – это и есть современная цивилизация, и от этого простого факта, к сожалению, никуда не деться.

Вызовы этой цивилизации очень серьезны, и они требуют христианского осмысления. Церковь за свою 2000-летнюю историю существовала в самых разных культурно-цивилизационных и исторических реалиях. Она пережила и ереси, и гонения; существовала как в условиях симфонии с христианскими светскими властями, так и при откровенно антихристианских и даже богоборческих сатанинских правителях. И каждый период дал своих святых и был богословски осмыслен.

Однако сегодняшняя ситуация – особая и не имеет прямых исторических аналогий. Она характерна наступлением абсолютной гегемонии постиндустриальной глобальной цивилизации, мотором которой и является массовая культура.

Но Церковь не может остаться на обочине этой цивилизации и оказаться в некоей социокультурной резервации, которую для нее активно готовят «передовые» круги, формирующие стратегии и смыслы «нового» общества, которое они сами именуют в том числе и постхристианским. Хотя бы потому, что члены Церкви неизбежно существуют в реалиях современного мира и хотят получить ответы на многие вопросы. И, конечно, эти ответы не могут содержать лишь рекомендации «выбросить телевизор» и утверждения об абсолютном зле, исходящим от Запада. Такие вульгарные упрощения лишь отдаляют нас от анализа ситуации с истинно христианских позиций.

В церковно-православном сознании сформировались две крайности в отношении к окружающей нас постинформационной цивилизации и массовой культуре.

Одна характерна отрицанием этой реальности, попыткой спрятаться от нее в раковину псевдоправославной субкультуры.

Другая представляет собой попытку не просто воцерковить эту культуру, но втащить ее в Церковь такой, как она есть.

Первая приводит вовсе не к автономному существованию, а к некоей периферийной модели, встроенной в общецивилизационную жестко детерминированную модель на правах общества филателистов или кружка любителей древности. В этом случае нам уготована роль странных энтузиастов, реконструирующих разные исторические эпохи, которые тоже одеваются в странные архаичные одежды и воспроизводят ритуалы давно ушедших времен. Такое место Церкви вполне устраивает антиклерикальные круги, однако нам не следует идти у них на поводу.

Вторая приводит не просто к размыванию понятия о сакральном, а к полной постмодернистской атомизации смыслов, когда уже невозможно отличить свет от тьмы и правду ото лжи. Правдой в этом случае становится все, к чему приставляется слово «православный»: «православный рок», «православное современное искусство», «православное телевидение» и т.д.

Ни первая, ни вторая позиция не приводит к трезвому осмыслению современной реальности с точки зрения Предания и не отвечает на вопросы, которые требуют нашего творческого и деятельного ответа. В том числе и на один из главных: что же такое массовая культура, жесткая и бескомпромиссная экспансия которой не дает нам возможности отстраниться от нее?

Несмотря на то, что массовую культуру часто ассоциируют с западной так называемой «англо-саксонской» цивилизацией, она, конечно, не имеет ни «западных», ни «восточных» корней, а представляет собой вненациональную глобальную субстанцию. Хотя само понятие «массовой культуры» родилось в послевоенные времена и связано с наступлением эпохи массового потребления, ее истоки лежат в начале века, во временах возникновения модернизма и расцвета левых интернациональных революционных идей в Европе. Именно тогда произошла одномоментная деформация не только традиционной культуры, но и общественного сознания. И если в России эта деформация привела к цивилизационной катастрофе, то в Европе аналогичные процессы носили более эволюционный характер. В результате такой «эволюции», которая в связи с военными катаклизмами перенеслась в Новый свет, и сформировалась массовая культура, оформившаяся в социокультурный феномен после Второй мировой войны.

Поскольку массовая культура – это мотор и одновременно топливо глобальной цивилизации, то она, конечно, не ограничивается только лишь телевидением, поп-музыкой, киноиндустрией и рекламой. Это и политика, и стратегии, и коммуникации.

Все это, в том числе та же политика, существует по одним и тем же законам, подчиняется одним и тем же правилам гигантской индустрии шоу-бизнеса, массовой штамповки и тиражирования образов и смыслов.

Эти образы только на первый взгляд представляются примитивными и плоскими конструкциями – на самом деле за ними стоит сложная работа лабораторной части этой индустрии. Такую функцию выполняет так называемая «элитарная» культура. Это современное искусство (contemporary art), рок-музыка, современная философия (в первую очередь структурализм). Это психоделическая наркотическая культура, позиционирующая себя как «молодежная»; это псевдорелигиозные культы и секты Нью Эйджа.

Все это вместе создает мутную «экспериментальную» среду, где вырабатываются смыслы и рождаются образы, тиражируемые затем массовой культурой.

При этом «элитарная» культура, несмотря на наступление эпохи постмодернизма, демонстративно дистанцируется от массовой культуры, высокомерно презирая ее как примитивную «жвачку» для не посвященных в эзотерические тайны.

Такое ироничное презрение характерно для контемпорари арта по отношению к коммерческой живописи и рекламе, для авторского кино – по отношению к блокбастерам, для эзотерического рока – по отношению к поп-музыке, для аналитической прессы – по отношению к гламурным изданиям, для политической элиты – по отношению к «электоральным массам».

Но все это является не более чем подведомственными играми внутри одного и того же ведомства. И массовая, и элитарная культура – это две части единого целого, существующего на острие современной цивилизации и вырабатывающего смыслы и коды, ее определяющие. Это единый организм, питающийся из одного источника и объединенный общей целью.

Что же это за цель?



Как бы ни была она замаскирована, как бы ни были атомизированы рассыпанные в пыль смыслы прежней культуры, основной вектор все же един. Он направлен на стирание из остатков прежде христианской, а ныне абстрактно-гуманистической и постхристианской по самоопределению европейской цивилизации памяти о Боге. И прежде чем быть внедренными в массовое сознание через массовую культуру, методы символического обезбоживания смыслов отрабатываются именно в элитарной, экспериментальной культуре. Так проповедовал и трактовал эти методы гуру постмодернизма Бодрийяр: «Эквивалент умерщвления бога при жертвоприношении – в плане означающего, в плане имени, которое его воплощает. Только будучи растерзано, рассеяно на свои фонетические элементы при умерщвлении означающего, имя бога начинает незримо присутствовать в стихах и по-новому артикулировать в ритме своих фрагментов, при этом никогда не восстанавливаясь как единое целое»[1].

Что же мы можем противопоставить этой антихристианской экспансии?

У меня нет точного рецепта, да я и не дерзну предложить его для всей Церкви. Однако, не призывая предавать анафеме окружающий нас мир и искать сатанизм во всех его проявлениях, скажу, что необходимо, тем не менее, глубоко изучать и трезво оценивать феномен современной культуры с позиции святоотеческого предания. При этом надо отдавать себе отчет, что делать это придется не в академической тиши, а в ситуации реальной войны, которую ведет против Церкви авангард этой культуры.

И в том числе поэтому каждый ее член может и должен в меру своих сил искать и находить христианские ответы на вызовы нехристианской, а чаще и откровенно антихристианской современной культуры. Только это может помочь Церкви не только соборно осмыслить вызовы современного мира, но и нести в него свет и слово Христово. Иногда это может быть слово учительное, как у апостола Павла в ареопаге, иногда грозное и обличительное, как у святителя Иоанна Златоуста или святого праведного Иоанна Кронштадтского. Но оно всегда будет современно и правдиво. И, конечно, будет услышано.

И тогда для нас не будет неожиданным испытанием и непосильным бременем ни агрессивная антихристианская экспансия, ни «актуальные» пляски в храмах, ни тщательно продуманные и далеко спланированные провокации антицерковных сил. Никакая злобная, но по сути плоская и примитивно-ущербная антицерковная революция не сможет угрожать церковному единству.

Ведь слова Христа: «Вот, Я посылаю вас, как овец среди волков: итак будьте мудры, как змии, и просты, как голуби» (Мф.10: 16) – обращены к каждому из нас.

Как и всегда.


[1] Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. М., 2008. С. 333.




Андрей Яхнин



http://www.pravoslavie.ru/jurnal/55332.htm