Творчество А.А. Пластова
в контекстах культуры советского и постсоветского периодов русской истории
Очевидная неоднозначность восприятия творчества художника, сущностно значимого для отечественной культуры, не обрекает на унылое признание роллан-бартовской «смерти автора» и абсолютизацию зрительского (включая и экспертный) произвола. Наоборот, побуждает к сосредоточенному проникновению в авторскую тайну, зародившуюся в хтонической глубине, формующей «обличье эпохи». Трюизм «времена не выбирают», особенно те, что непосильно испытуют душу и плоть, обезволивает всех, исключаястоиков-гениев, избранных для проникновения в до-рациональную мифологическую пра-суть. Творчество гениев (в современной заниженной терминологии «культурных героев») обретает значение камертонов, по которым периодически настраивается жизнь и культура в надежде на самобытность и самодостаточность, проверяются новые поколения на чуткость и отзывчивость к начальным ценностям почвенного бытия.
Прозрения гениев непосильны одномерно-одномоментному обыденному сознанию, требуют непрерывно-напряженного толкования, разрешающего сомнения и коллизии каждого нового «дня и часа». XX столетие, которое по праву можно назвать «русским» в силу того, что в России и Россиею не единожды в недальнем, памятном прошлом решалась судьба мироустроения, прибавило в пророческий ряд сверх чутких художников имена Михаила Александровича Шолохова и Аркадия Александровича Пластова, достойно сопоставимые с выдающимися предшественниками века XIX. Их выделенность из числа талантливых современников объясняется кровной растворенностью в народе, в его эпическом безмолвии. Двум художникам было даровано стать голосом, зрением дотоле немотствовавшей стихии. Потому умствующие и изменчивые восприятия оставленного нам наследия тесно увязаны с самим бытованием понятия «народ», с попытками насильственного или изощренно-лукавого форматирования общественного бессознательного, с попытками, результативными на коротких временных дистанциях и провальными в столкновении с роком тектонических подвижек этнических, религиозных, социальных пластов, поднимающих на поверхность, кажется, навсегда упраздненное и задавленное.
Полярности как бывших оценок, так и нынешних переоценок творчества Шолохова и Пластова, думается, предопределены их неприязнью к изматывающим рефлексиям, гипер-личностным «потокам сознания», не побоимся воспользоваться примененным к творчеству другого, еще недопонятого писателя-мыслителя Леонида Максимовича Леонова определением – неинтеллигентностью. Добавляя к конгениальной параллели Шолохов – Пластов связь Леонов – Кугач, можно многое уразуметь в неизбежной конфликтности почвенной культуры с мстительной цивилизованностью. Неинтеллигентная консервативность – родовая черта большинства русских гениев, тесно, порой парадоксально единящая их с землей и верой. Периодически полезно вспоминать о безальтернативной диагностике П.Б. Струве в его статье «Интеллигенция и революция», ключевые понятия которой кодово применимы к истолкованию творчества художников, переживших «минуты мира роковые», отделившие способных к «античному» переживанию драмы русского бытия от сократившихся до мирка «баньки с пауками», от не способных видеть что-либо за пределами переразвившегося авторского себялюбия. Шолохов и Пластов – художники эпического действия, исключающего чрезмерности личной оценочности, ухватывающего через прямое многодельное и многодетальное описание суть событий.
Если эпос «Тихого Дона» сопоставим с «Илиадой» и «Одиссеей», а испытания в нем человеков идентичны инициациям гомеровских героев, то эпос Пластова раскрывается в образах вечного крестьянства, в вечности гесиодовских «трудов и дней». Всмотритесь в ряд пластовских крестьянских, а иных он почти не писал, образов-ликов, увидьте их прямое родство с селянами Алексея Гавриловича Венецианова, бодрыми суриковскими казаками, изредка с робкими мужиками передвижников, а если вспомнить библейскую иконографию, то и со всем мировым, особо любимым колоритно-венецейским пастушеством. Повторимся – Пластов пишет вечное крестьянство в вечном (посмотрите хотя бы на одежды) обличьи во времена слома «станового хребта», во время идеологизации приемлемости лишь его смирённого «колхозного» собрата. Говоря о мужском роде, видишь, как и у Шолохова, работящих землеробов, удальцов, верных власти и отечеству воинов. Но все это до поры и времени войны-смуты, когда в кондовой мощи проступают столь пугающие черты есенинского Номаха, леоновских «барсуков», черты медленно колыхнувшейся и долго, до наших дней отдающейся толчками стихии разинского, пугачёвского, булавинского, верхне-донского, антоновского и других мятежей-восстаний. Зрелые и старческие лица мужиков Пластова, их взгляды, отблескивающие всполохами бунтов «бессмысленных и беспощадных» близки, прежде всего, суриковским, собранные вместе воплощают русское представление о «свободе и воле», знающем и труд, и веру, и разбой, и покаяние. Пластовские женщины, вещие старухи не менее эпичны. В них абсолютизированы пра-материнство, тайна-мудрость всё прозревших мойр. Исключение – «Весна» пятьдесят четвертого года, разорвавшая бесконечный ряд рождающихся друг из друга Венер образом сияющей «вечной женственности», сошедшей в неприкаянный скудный мир.
В отличие от художников-эскапистов, замирающих на время катастрофических сокрушений, Пластов никогда не уходит в изоляцию от действительности. В этом он подобен своим современникам-героям, прожившим подъем «1913 года», мировую войну, Смуту, земельный передел, закабаление, восстания, изгнания, Великую отечественную и Великую Победу.Проживавшим, не зная праздности, во все перемалывающем, не позволяющем впадать в уныние труде, в лихом волевом задоре, помнящих о вечных неизбывностях русской жизни, мудро принимаемых как планида. Мстительное, оторвавшееся от чувства-катарсиса интеллигентское сознание не может простить цельности все вмещающего переживания грозного совершенства, пытается его раздробить, препарировать посильно переразвившемуся интеллекту, замещающему «над вымыслом слезами обольюсь», всё обессмысливающей дискурсивностью. Некогда, оставивший воспоминания о Сурикове Я.А. Тепин точно подметил: «В 80-х годах искали в его картинах демократических идей, в 90-х исторической правды, а наше время видит в Сурикове живописца чистой крови». Так и последовательно стилистически менявшееся художество Пластова интерферирует с кардинальностями эпохи, рапсодом которой он стал. Позволим ввести краткую периодизацию связи пластовского творчества с социодинамикой, обозначив те давления, что формовали его самобытность и частично объясняют оценочные реакции среды на его творчество.
Воспитание и становление Пластова совпало с завершением первого периода в волновом цикле «русских национальных возрождений» (1), вызванных угрозой потери идентичности, изоляцией и оскорблением народного достоинства. С периода, начавшегося после поражения в Крымской войне, унизительно указавшего место России в Европе, с крестьянской реформы, неожиданно грозно явившей дотоле почти неведомый «народ», с благого обращения к полузабытой исконной культуре, столь изобильно повлиявшей на все проявления отечественной жизни и, прежде всего, на профессиональное искусство, окончательно ощутившее почвеннуюукорененность. Решаясь обозначить периодизацию, попутно зафиксируем некоторые, возможно, небезынтересные малости. Ранняя, на удивление зрелая живопись Пластов близка поздним предпочтениям Сурикова (если вспомнить портрет А.Д. Езерского) в их объединенном интересе к самому русскому, московскому ответвлению «первого авангарда» - к «бубново-валетцам», уже остывавшим от экспериментальных крайностей, предречённо обращавшихся к классической колористической традиции. Пытаясь уразуметь особости живописного языка Пластова, необходимо проявлять его связи с наследием великих колористов – со старыми мастерами венецианской школы, с Веласкесом, с теми, у кого основу составляет переживание красоты через бесконечную изменчивость сложных, редкостных, трудно улавливаемых цветовых гармоний.
О втором периоде пластовского творчества нам мало известно, и из-за гибели в пожаре почти всего, созданного в 20-ые годы, так и по причине, что кормился он в это лихолетье подлинным крестьянским трудом, давшим впоследствии большее, чем Л.Н. Толстому право свидетельствовать о нём предельно точно и искренне. Поэтому, отстраняясь от попытки реконструировать неизвестное, надеясь на будущую публикацию эпистолярного наследия, фиксируешь фундаментальные отношения к крестьянству, пораженному городом и революцией. Русская революция по аналогии, и не без основания искала, провоцировала своих потенциальных противников, находила своих шуанов и Вандею на Дону, в крестьянстве уже в то время, когда еще верившие в «чёрный передел» стояли за Советы. Оставляя в стороне фабулу событий, перечитывая писателей-свидетелей, отмечаешь победу города над деревней. Победу не идеализированных пролетариев над демонизируемым зажиточным кулачеством, а «тёмно» люмпенизированных над «тёмно» хозяйственными. Трагизм смуты не столько в социально-сословном конфликте, подверженном сослагательно-мстительному историческому суду меняющихся победителей, а в тектонической подвижке враждебных пластов-стихий, выбирающих представителей для разъяснения своей правоты. К.А. Федин, видимо, достаточно точно зафиксировал разговор с А.М. Горьким: «Я полагаю, крестьянство именно при своей прежней культуре и останется, на уровне первобытном… Иной мир, иная душа. Высунет человек нос за ворота, глянет направо, налево, пройдет вдоль слепых изб, выйдет в поле. Дорога сливается с небом, глазу не на чем остановиться, ни конца, ни краю. Одни эти пространства высасывают своей пустотой… обедняют душу. Посмотрит, посмотрит – и снова к себе на полати». Дневниковая запись почти идентична единожды опубликованной в 1922 г. горьковской статье «О русском крестьянстве»: «Выйдет крестьянин за пределы деревни, посмотрит в пустоту вокруг него, и через некоторое время чувствует, что эта пустота влилась в душу ему. Нигде вокруг не видно прочных следов труда и творчества. Усадьбы помещиков? Но их мало, и в них живут враги. Города? Но они далеко и не многим культурно значительнее деревни. Вокруг бескрайняя равнина, а в центре её – ничтожный, маленький человечек, брошенный на эту скучную землю для каторжного труда» (2).
Обе цитаты важны потому, что принадлежат выдающемуся писателю, первому бойцу-поединщику от «города», одолевшего и мещанство, и крестьянство, и вековечную темноту. Следует помнить о месте и значении Горького в государстве и культуре, о его обожествлении, о его «если враг не сдаётся…», чтобы ощутить смертельный озноб, хоть частично понять, чего требовала от художника верность крестьянству, верность земле и вере. Об отношении Пластова к вере, очевидном в его никогда не прерывавшемся потаённом цикле, как и о шолоховском, вроде как фрагментарном, деде Гришаке, следует размышлять и говорить отдельно. А уж то, что не внятно, не дорого «гордому взору» - одинокость перед мирозданьем, бескрайность пространств, тютчевские «бедные селенья», «скудная природа», «край родной долготерпенья» - всё, к чему был повит любовью от рождения Пластов, станет основой его мировидения, ни разу не поманившегося цивилизационными удобствами.
Подлинное явление Пластова в искусство приходится на середину 30-х, на время умеренной реабилитации крестьянства в его противоположности пролетариату, на время возвращения даже в официальную лексику понятия «народ», конституционно смягчившее классовую непримиримость. Право носить лампасы и призываться в армию казакам, обращение к народной культуре, героическая фольклоризация общественного сознания через официальное культивирование древних эпосов и сотворенного по их канонам современного мифологизированного искусства – всё это и многое другое, по отдельности кажущееся частностями, завершившееся трагическим воззванием «Братья и сестры» - маркеры нового рубежного изменения русской жизни, почувствовавшей неизбежность магматического прорыва, небывалого глобального военного столкновения мобилизующего максимально возможную народную энергию (3).
Как эти ощущения отражаются в никогда не бывшем конъюнктурным пластовском творчестве? Через вечность быта и строя крестьянской жизни. В его картинах не найдешь следов сиюминутности – первых лампочек, первых тракторов, первых самолетов, не увидишь в лицах его героев мечты всё это освоить, уйти из опостылевших мест в города, на стройки. Редкое исключение – трактористки. Но нет в них лозунговой удали. Скорее очевиден конфликт с неженским делом, особенно трагичный в «Трактористках» сорок третьего года, парадоксально, через пленерное любование зрелой наготой отражающий беду – уход мужиков, обезлюдивший так никогда уже не поднявшуюся деревню, тот обреченный вдовий мир, где от мужского начала остались лишь старики да малолетки.
(Окончание следует)
