Творческая исповедь МусоргскогоОдин из самых загадочных композиторов ХIХ века
Никто из композиторов до Мусоргского не понимал русского человека так, как понимал его он: со всеми противоречиями, высокими и низкими помыслами, но главное ‑ молитвенным настроем его души. Это воплощено во всем его творчестве, главной интонацией которого является исповедальная интонация. Мусоргский был продолжателем Глинки, но пошел дальше.
Гений Мусоргского заявил о себе, прежде всего, в опере. В операх Мусоргского действуют не условные персонажи, а живые люди с разными характерами, высоким и низким социальным статусом – герои и предатели, доносчики, образованные и невежественные, лжецы и искренне любящие. Но, несмотря на различия, все они испытывают необходимость приоткрыть глубины своей души, высказаться полностью – в этом и проявляется исповедальная сущность его музыки.
М.П. Мусоргский – один из самых загадочных композиторов ХIХ века. Неисчерпаемо разный, он в то же время един, органичен и всегда узнаваем.
Особое отношение к слову, вслушивание в его смыслы и звучание было и до Мусоргского. Это вообще коренное свойство русских композиторов, проявившееся, в частности в том, что русская классика развивалась, прежде всего, в оперном жанре. Но Мусоргский открыл новые «силы притяжения» слова и музыки, заложил невиданные до того психологически точные смыслы в вокальные партии. Музыкальные интонации, используемые Мусоргским для характеристики своих персонажей, могли бы составить отдельный «словарь». Столь точной и объемной работы со словом музыка еще не знала – и не только русская.
В истории оперы каждый великий композитор был реформатором. Глюк, Моцарт, Верди, Вагнер, Мусоргский, Чайковский – наиболее яркие представители оперного реформаторского движения во всей мировой культуре. Каждый из них по-своему боролся за высокие эстетические идеалы, и, главным образом, за поиск нового взаимодействия музыки и слова.
Отличительной чертой русской классической оперы было тяготение к масштабным темам социально-исторического характера, что определяло первостепенную роль хора. Весь опыт, сложившийся в сфере духовных хоровых жанров, трансформировался в опере. Предшествующее развитие хорового концерта оказалось той почвой, на которой впоследствии расцвела русская опера.
Другим ее важнейшим «строителем» была народная песня. Известное высказывание В. Ф. Одоевского о том, что Глинка возвысил народный напев до трагедии, имея в виду оперу «Жизнь за царя», применим и по отношению к операм других русских композиторов, в особенности М.Мусоргского.
Итак, три главных источника послужили развитию национальной оперы: хоровое искусство, народная песня, слово. Но применительно к операм Мусоргского особая роль слова понимается не только как выразительная его подача музыкой, а, прежде всего, как средство создания музыкальной драмы. В этом случае возникает иная «распетость» слова, чем в прекрасной итальянской музыке.
Главным для Мусоргского, как и вообще для композиторов «Могучей кучки», была опора на национальную специфику, близость к своим корням, к народным основам. В музыкальном отношении это, прежде всего, народно-песенное искусство, эпос, сказки, древние языческие обряды, эпизоды, взятые из народной жизни и исторического прошлого народа. Все это осмысливалось кучкистами не просто как красивые «картинки», красочно изображающие национальную экзотику, но как самовыражение духа народа, иногда превращаясь в духовно-мистическое действо («Хованщина» М.Мусоргского, «Снегурочка» и «Сказание о невидимом граде Китеже» Римского-Корсакова и другие сочинения композиторов-кучкистов).
Драгоценным материалом для творчества послужили и многочисленные типы людей, наблюдаемые композитором. Он писал: «Подмечаю баб характерных и мужиков типичных - могут пригодиться и те и другие. Сколько свежих, не тронутых искусством сторон кишит в русской натуре, ох, сколько! И каких сочных, славных»[1]. Свои впечатления Мусоргский выразил в ряде романсов: «Калистратушка», «Колыбельная Еремушки», «Гопак», «Светик Савишна», «Семинарист» (последние два – на слова М.Мусоргского) и других.
Конец 60-х годов (1869 г.) ознаменован появлением на свет «Бориса Годунова».
Мусоргский достиг непревзойденного мастерства в интонационной обрисовке характеров своих персонажей. Мы слышим величественную, «царскую» интонацию (царь Борис), униженную (Юродивый), льстивую (Шуйский), бойкую (корчмарка), тупую (пристав), притворно благочестивую («старцы честные» – Варлаам и Мисаил), холодно-кокетливую (Марина Мнишек), фанатичную (иезуит Рангони), гневную (голодный люд) – в опере «Борис Годунов»; разудалую (стрельцы), эмоционально-напряженную (Марфа), наставительно-проповедническую (Досифей) – в опере «Хованщина».
Никогда еще музыка не знала такого портретно-интонационного многообразия, никогда еще не пыталась выразить столь сложную гамму психологических переживаний, которую испытывают царь Борис в опере «Борис Годунов», Марфа в «Хованщине» и другие персонажи.
Мусоргский не просто воплощает правду жизни, но устами своих героев, словно, исповедуется. Он ведет свое повествование, ничего не утаивая и не приукрашивая. Специфика его таланта сказалась в способности глубоко погружаться в жизнь, ее коллизии, быть драматургом, одновременно сохраняя беспристрастность летописца и искреннюю сострадательность лирика. Музыкальная исповедь его многогранна, как и талант.
В отличие от романтической традиции Мусоргский не пытался романтизировать своих персонажей, изображая их такими, какими они были в действительности, стремясь передать их особенности, прежде всего, через извивы речевых интонаций, а через них ‑ характеры и чувства персонажей.
Разноликая Русь – народная, боярская, царская – показана Мусоргским во всей полноте и множественности, где все неоднозначно и наряду с обыденным началом существует возвышенное, с трагическим ‑ комическое, с бытовым ‑ поэтическое. Каждый персонаж многолик. Борис – один «на людях» – царственная личность, неспешно и с достоинством произносящая свои речи. Нежный и любящий отец, мягко и искренне беседующий с дочерью и наставительно с сыном. Обезумевший от мук совести, психически больной человек, которому мерещатся «мальчики кровавые в глазах», исполненный молитвенного раскаяния грешник в сцене смерти. По емкости характеристики этот образ не знает себе равных, как и фигура Юродивого.
Личная трагедия Бориса разворачивается на фоне народной трагедии. Вновь следует заметить, что никогда еще опера не знала подобной смысловой «полифонии». Исследователи отмечают усиленную Мусоргским идею одиночества царя по сравнению с пушкинской его трактовкой.
Основная идея, воплощенная в образе царя – неизменное наказание за преступление – представлена, прежде всего, каксамонаказание. Именно от этого скорбит царь, а не от того, что его мало любит народ - Мусоргский меняет некоторые акценты в образе Бориса.
Пушкинский Борис более активно взаимодействует с окружающим миром, «оперный» Борис постоянно погружен в глубокие размышления и скорбные мысли. Это вылилось в пространные монологи, все они пронизаны молитвенным чувством. Мусоргский это всячески подчеркивает и для усиления изменяет отчасти пушкинский текст. Например, один из монологов Бориса «Достиг я высшей власти» отличается от пушкинского, казалось бы, мелкой деталью.
У Пушкина:
Но счастья нет моей душе
У Мусоргского: Но счастья нет моей измученной душе
Другой монолог «Скорбит душа». В этом монологе изменения текста Пушкина более значительные.
У Пушкина (Борис обращается к Богу):
И ниспошли тому, кого любил Ты,
Кого ты здесь столь дивно возвеличил,
Священное на власть благословеньеУ Мусоргского:
И ниспошли ты мне священное на власть благословенье
Да буду благ и праведен, как ты Борис Пушкина более напыщен, менее откровенен и даже в обращении к Богу мы слышим торжественную царскую речь. Он размышляет и рассуждает, у Мусоргского – страдает, скорбит и искреннее молится.
Мусоргский использует мелодические интонации, акцентирующие определенные слова и фразы: «скорбит душа», «слезы», «благ и праведен» ‑ все они выделены либо ритмически, либо мелодическим повышением звучания. Ему присущи строгие, и одновременно распевные интонации, которые близки к былинам, отчасти к знаменному распеву. В интонациях Бориса почти всегда ощущается неторопливый шаг, величественность жестов, собранная сдержанность.
Мелодическое содержание каждого монолога или ариозо Бориса наполнено строгими и одновременно распевными интонациями. Им присуща эпическая величественность и царственность, в них преобладает неспешность и особая мерность движения, в которой угадываются мудрость и сила. Они близки к народным песням, былинам и одновременно к знаменному распеву.
Если говорить о музыкальной драматургии оперы, то Мусоргский создает ее, прежде всего, с помощью многостилия, к которому прибегает для обрисовки каждого персонажа. «Высокий» стиль царской речи сменяется на «низкий» говор простых людей.
Театральность сказалась в сценической яркости образов, а правда – в их многоликости, неоднозначности, сложных и противоречивых стремлениях, сочетаниях несочетаемого.
Еще в 1872 году, когда продолжалась работа над «Борисом Годуновым», точнее, над второй редакцией оперы, Мусоргский задумал «Хованщину» ‑ народную музыкальную драму. В жизни композитора это время нужды, болезней, душевного одиночества, депрессии, но творческая интенсивность от этого не уменьшилась.
Мусоргский работал над «Хованщиной» до самой смерти, но так и не закончил ее[2]. «Хованщина» писалась одновременно в разных эпизодах.
Либретто целиком создано самим композитором, что отличает ее от других опер Мусоргского. При этом оно столь же талантливо, что и музыка оперы, хотя никакого литературного первоисточника не имеет.В основе текста оперы лежало изучение подлинного исторического материала. Он работал с трудами и документами историков, описывавших эпоху стрелецких бунтов и церковного раскола, и перед ним не было готового литературного сюжета. Все персонажи и сюжетные перипетии собирались из разрозненных источников. Композитор старался максимально точно воссоздать историческую правду. Подобного подхода опера еще не знала. По словам Асафьева, «сюжет дан, как нанизанные звенья событий, но не как видимой связью скрепленные факты»[3].
(Окончание следует)
